Sidival Fila: l'arte al servizio della collettività

 

Frate francescano di origini brasiliane, Sidival Fila lavora con materiali riciclati e tessuti usati: per realizzare le sue opere, l’artista manipola i tessuti e li ricrea mediante il recupero e riuso della materia come metaforico ritorno alla vita. Con gestualità sapiente, riplasma la superficie della tela attraverso la ricucitura di lacerazioni, la ridipintura o l’inserimento di fili, riscattandola così dalla sua condizione per restituirgli una voce e donargli la possibilità di raccontare sé stessa.

Fili, cuciture e tessuti di varie tipologie e colorazioni, interagiscono dando vita ad una nuova dimensione cromatica nelle sue opere, il cui aspetto muta al variare delle condizioni della luce. È evidente un legame con lo spazialismo: con la sua ricerca l’artista tenta di creare uno spazio reale, non virtuale, lavorando sull’introflessione. Su tele monocrome di grandi dimensioni, attraverso le cuciture e mediante la tecnica dei pigmenti, crea una forte interazione cromatica che altera il colore originario, generandone uno nuovo avente una sua particolarità e dal quale emerge l’anima della materia stessa.

Arrivato in Italia negli anni Ottanta, da artista autodidatta si pone nel panorama internazionale come punto di riferimento nella promozione dell’arte quale strumento a sostegno dei più bisognosi: tramite un percorso di ricerca che lo porta a confrontarsi con materiali in disuso, soprattutto tessuti come lino, cotone, seta o canapa, propone una riflessione sul vissuto di tanti uomini, che resta indelebilmente impresso nelle stoffe.

Ha catturato l’attenzione del mondo dell’arte internazionale arrivando ad esporre, tra l’altro, a Madrid, Parigi, Miami e Bogotà ed è presente anche nella collezione permanente di arte moderna e contemporanea dei Musei Vaticani. Il suo atelier è situato sopra il Convento di San Bonaventura al Palatino nel cuore dei Fori Imperiali ed è considerato da molti il più bello e suggestivo al mondo, la cui bellezza purificante raffina il gusto e la sensibilità artistica.

La poetica di Sidival Fila si manifesta nei progetti di aiuto economico supportati sin dagli albori della sua pratica artistica: così come la materia trova riscatto attraverso la riconversione a nuovi significati, allo stesso modo le persone in difficoltà hanno la possibilità di accedere ad una nuova vita e costruirsi un futuro che prescinda dalla loro condizione sciale originaria.

Il suo nome compare oggigiorno nei cataloghi dei maggiori musei del mondo ed i proventi della vendita delle opere vanno a finanziare aiuti umanitari in diversi paesi: la Fondazione Filantropica Sidival Fila nasce nel 2021 dalla donazione di circa cento opere da parte dell’artista stesso e sostiene iniziative di solidarietà sociale, fornendo sostegno a Istituti di Carità e creando nuovi progetti relativi alla cura dell’infanzia, al recupero dei bambini in fase di abbandono, alla loro adozione e al supporto della loro crescita e scolarizzazione.

Questa forma di attivismo al servizio della collettività dimostra come l’arte possa diventare un mezzo di forte inclusione sociale, promuovendo un ruolo attivo nel processo di cambiamento nel mondo ed al tempo stesso colmando una lacuna lasciata dalla società e dagli organi competenti: le iniziative sono difatti finalizzate al miglioramento della qualità della vita delle persone o al raggiungimento di obiettivi aventi interesse generale come il sostegno alla cultura, all’istruzione ed alla salute.

Le realtà no profit che distribuiscono il ricavato ottenuto dalle proprie attività per realizzare progetti di sostenibilità testimoniano la crescente mobilitazione del mondo dell’arte nel contrastare gli effetti sui bambini della povertà economica e relazionale delle famiglie d’origine: tra gli obiettivi vi è quello di abbattere tutte le forme di discriminazione ed emarginazione, dando la possibilità di un concreto inserimento nella società ai meno abbienti.

 


Backstage One Stop Art - L’arte che abbraccia la tecnologia: intervista a Marco Trevisan

 

1) In cosa consiste l’innovazione insita nell’arte?

“L’arte è sempre contemporanea” è una affermazione di molti in varie epoche e ha trovato espressione in alcune opere, come quella di Maurizio Nannucci “All art has been contemporary” del 1999 - non a caso posizionata all’ingresso di alcuni musei, come la GAM di Torino e l’Altes Museum di Berlino. La parola arte porta con sé, come bagaglio perenne, la nozione di innovazione, perché l’arte sperimenta e ricerca, e lo fa con materiali, linguaggi e significati. Oggi le possibilità per l’arte, dialogando con la tecnologia e la scienza, di essere innovativa sono infinite.

2) In quali ambiti avviene la collaborazione tra arte e società in maniera fattiva?

L’arte oggi può avere una sua funzione pratica nella società, senza negare – sarebbe assurdo – quella di tensione verso il bello, o di creazione di pensiero. Questo ruolo eventuale dell’arte è cresciuto con il crescere dello sviluppo scientifico e tecnologico, ed oggi diventa uno dei punti cruciali del nostro sviluppo di esseri umani. In un recente libro io stesso l’ho chiamata “ars factiva” (Ars Factiva, Marco Trevisan, Ed. Scheiwiller-24 Ore Cultura, 2021) riferendosi ad essa come ad arte efficace, produttiva, ma ars factiva significa anche, letteralmente, produzione artistica. È arte che dialoga con il mondo delle imprese, della tecnologia, dell’educazione, della società nel suo complesso. L’arte oggi non può avere solo un ruolo consolatorio – come è avvenuto spesso nella fase di lockdown dell’epoca pandemica – o di ricerca di investimento o di status symbol attraverso il mercato.

3) Come si è trasformato il ruolo del curatore in questo processo di contaminazione tra arte, scienza e tecnologia?

In questo contesto – di interazione tra arte e tecnologia, in dialogo con la società - nascono laboratori dove scienziati, tecnici, manager d’azienda e artisti costituiscono gruppi di lavoro creando una sintesi di linguaggio, lavorando in tempi definiti su temi concreti (per es. il volo senza pilota, l’interazione uomo-robot in ambito lavorativo, etc.). Le stesse aziende (come Mercedes, Bmw, Sap, Microsoft, Hyundai) collaborano con artisti multimediali per fare ricerca o per sperimentarne l’impatto sulla società. È evidente in questi casi come i curatori – la cui presenza è necessaria - debbano avere il ruolo di garanti dell’indipendenza del pensiero artistico, coordinando i progetti più che elaborando i temi.

4) Quali sono le nuove caratteristiche della produzione artistica?

Il percorso che ha portato molti new media artist ad agire a cavallo tra istituzione, industria, ricerca scientifica, accademia, produzione, lavorando in un ambito di sperimentazione, ha fatto sì che le aziende siano sempre più interessate a collaborazioni. Il processo di produzione di questo tipo di artisti è cambiato, ed è sempre più sostenuto sia da istituzioni che da fondi privati, interessati a lavorare con artisti e designer che utilizzano le tecnologie o fenomeni scientifici che essi stessi utilizzano in chiave creativa e critica.

5) Quali sono alcune delle nuove applicazioni della tecnologia in campo artistico?

Uno degli sviluppi più evidenti che ha investito il mondo dell’arte negli ultimi anni ha a che fare con le capacità immersive di certe forme d’arte multimediali, che usano il video e il suono, ma spesso stimolano anche altri sensi. Filoni interessanti abbracciano l’uso dei big data (data art), altri il linguaggio dei videogiochi, altri ancora l’interazione con l’ambiente (non solo dal punto di vista tematico, ma anche come modalità produttiva, per es. con l’uso di elettrodi collegati a forme viventi e a piante). Al centro del dibattito in campo artistico ora ci sono gli NFT, ma in questo caso più che di novità di espressione artistica, bisogna parlare di novità di modello di mercato.

6) È in atto un fenomeno di progressiva disintermediazione del mercato: come cambiano le regole del “gioco”?

Di tecnologia in campo artistico si può parlare da vari punti di vista, dalle nuove capacità produttive (di cui abbiamo appena parlato), ai nuovi strumenti di scambio (come gli NFT), allo sviluppo di nuove piattaforme e nuove modalità di condivisione delle opere (siti, portali, club in digitale). Il fatto che sia sempre più facile avere una conoscenza diretta della proposta artistica, anche da luoghi lontani nel mondo, e che sia sempre più possibile per i collezionisti stessi mettersi in contatto e far sapere agli altri cosa si possiede, rende sempre più agevole lo scambio diretto di opere stesse. La vecchia figura del gallerista che accompagnava il collezionista in tutto e per tutto non esiste quasi più. Il ruolo di galleristi, dealer e case d’asta è in evoluzione; non si tratta più di rapporti fiduciari, ma di sviluppare nuove competenze e nuovi servizi, anche finanziari, da offrire. In questo contesto di disintermediazione è però facile “perdersi”, ed è quindi utile e consigliato affidarsi alle consulenze indipendenti e alle competenze di operatori come One Stop Art.

 


Il Trust come strumento per la gestione della collezione di opere d'arte

di Umberto Zagarese

 

Molti collezionisti si chiedono se sia opportuno o meno gestire la propria collezione all’interno di un Trust o di una Fondazione.

Tipicamente, questo tipo di riflessioni, sopraggiungono nel momento in cui ci si interroga sulla futura destinazione della collezione. Le alternative percorribili potrebbero essere la vendita delle opere oppure la donazione a favore di uno o più enti di tutela artistica (fondazioni e musei) oppure la trasmissione ai propri eredi demandando a loro la gestione futura.

Cedere la propria collezione, donarla o trasferirla ai propri eredi, non garantisce che la stessa possa mantenere la propria unitarietà e il proprio valore nel tempo; si può correre il rischio di perdere, o comunque ridurre, il valore creato negli anni con rilevanti investimenti di capitali. Nell’ottica della conservazione e della prosecuzione gestoria del patrimonio personale, si potrebbe ricorrere al Trust, istituto di diritto anglosassone, riconosciuto in Italia a seguito della ratifica della Convenzione dell’Aja del 1985. Si tratta di un contratto con il quale un soggetto, definito settlor (colui che ha la proprietà dei beni), dispone il trasferimento a favore del Trust di tutto o di una parte del suo patrimonio, attribuendone la gestione ad un altro soggetto, detto trustee, che lo amministrerà a favore di uno o più beneficiari, detti beneficiaries, (tipicamente gli eredi del settlor). È importante ricordare che il trasferimento dei beni comporta la perdita della proprietà da parte del disponente, il quale tuttavia, all’atto di costituzione del Trust, avrà dato disposizioni, attraverso la cosiddetta “letter of wishes”, su come indirizzare la gestione e l’erogazione dei frutti a favore dei beneficiari. Questi ultimi potranno poi ricevere una parte o l’intero patrimonio in futuro, ma solo al verificarsi di determinati eventi o ad una precisa scadenza. A maggior tutela delle proprie volontà, il settlor potrà anche nominare una figura, detta protector, che si occupi di vigilare sull’operato del trustee che amministra il patrimonio.

Il Trust presenta parecchi vantaggi, primo fra tutti la segregazione di una parte del patrimonio personale evitando il rischio che esso venga disperso o che sia oggetto di conflitto fra gli eredi beneficiari o ancora, come spesso accade nel caso delle opere d’arte, che queste confluiscano all’interno di una fondazione che le esporrebbe, con maggiore probabilità, a rilevanti difficoltà burocratiche connesse principalmente alle leggi che governano questo specifico ambito.

Tuttavia, considerata la sua atipicità rispetto al sistema normativo nazionale, risulta molto delicata la scelta delle giuste competenze da coinvolgere, sia nella pianificazione iniziale, sia nel corso della vita del Trust che al termine di durata prestabilito, periodo nel quale possono sorgere eventuali controversie o manifestarsi intenzioni differenti rispetto a quelle disposte inizialmente dal settlor.

 


Backstage One Stop Art - La voce di Alessandro Guerrini in materia di servizi di assicurazione e trasporto nel mondo dell'arte

 

1) Quali sono i criteri per scegliere il giusto operatore a cui affidare un trasporto di opere d’arte?

Il primo criterio per selezionare a chi affidare il trasporto di un’opera o di una collezione d’arte è quello di scegliere operatori specializzati in logistica fine art, ovvero quelle aziende che hanno, su questa tipologia specifica di beni, un’esperienza riconosciuta, consolidata e pregressa. Nello specifico, per individuare gli operatori del settore, esistono diverse associazioni di categoria - Artim e Icefat, a livello internazionale, Logistica Arte, a livello italiano - che raggruppano le più prestigiose realtà che si occupano di logistica fine art nei vari paesi. Indipendentemente da ciò, è sempre importante scegliere aziende che abbiano un proprio personale dipendente specializzato e verificare che il trasporto, o anche solo parte di esso, non venga subappaltato ad altri operatori non qualificati. I mezzi utilizzati per il trasporto devono avere caratteristiche specifiche, richieste anche dalle compagnie assicurative: devono essere infatti climatizzati per garantire la stabilità delle condizioni termo-igrometriche, devono essere dotati di antifurto satellitare e devono essere dotati di sospensioni idropneumatiche che consentano di ridurre le vibrazioni. È opportuno infine scegliere operatori che abbiano internalizzato tutta la filiera dei servizi necessari: dalla falegnameria per la produzione degli imballaggi, fino alle competenze per gestire la parte documentale di un trasporto, ovvero gli adempimenti di carattere doganale e ministeriale.

2) Perché è opportuno assicurare le proprie collezioni d’arte?

Nel mercato italiano c’è, ahimè, una scarsa cultura assicurativa legata al mondo fine art, tale che oggigiorno ci sono grandi collezioni - sia in ambito pubblico che privato - prive di copertura assicurativa. Assicurare un’opera significa proteggere - quantomeno dal punto di vista economico - l’investimento che si è fatto acquistandola. Vediamo invece che, soprattutto nei collezionisti privati, c’è una attitudine limitata alla prevenzione e alla gestione dei rischi. Molto spesso i collezionisti privati sottovalutano i rischi a cui è esposta la propria collezione o hanno una errata percezione di essi: la maggior parte ritiene che il rischio più frequente sia rappresentato dal furto, quando invece, - statistiche alla mano - tale rischio è assolutamente residuale. Sono molto più frequenti, al contrario, i danni accidentali o i danni derivanti da allagamenti, incendi o fenomeni atmosferici estremi.

3) Quali sono i criteri per valutare un’opera a fini assicurativi?

Le valutazioni propedeutiche alla accensione di una polizza assicurativa devono essere effettuate da periti autorevoli ed accreditati e devono essere “accettate” dalle compagnie assicurative. Devono basarsi inoltre su dati oggettivi e devono essere dimostrabili, quindi supportate da evidenze di dati pubblici, come ad esempio vendite all’asta di opere confrontabili per autore, tipologia o dimensioni. In generale le valutazioni a fini assicurativi si basano sul cosiddetto criterio del rimpiazzo, ovvero sono formulate per rispondere alla domanda “quanto costerebbe oggi acquistare sul mercato un’opera con caratteristiche assimilabili a quelle dell’opera assicurata?”

4) Esistono anche altre tipologie di valutazioni?

Si, oltre a quelle a scopo assicurativo, esistono anche le valutazioni a scopo patrimoniale, ovvero quelle finalizzate alla determinazione dell’entità di un patrimonio artistico; esistono poi le valutazioni a fini ereditari - spesso associate anche all’esigenza di divisione di un patrimonio in più lotti - così come esistono le valutazioni a fini bilancistici, che si realizzano per le corporate collection e che hanno come obiettivo quello di determinare il valore da iscrivere a bilancio secondo il cosiddetto principio del “fair value”.

5) Quali sono le motivazioni per cui alcuni collezionisti decidono di depositare le proprie opere in caveau specializzati? 

Questa è la domanda che più spesso viene posta agli operatori che si occupano di custodia di patrimoni artistici perché è naturale pensare che chi compra un’opera d’arte se la voglia godere nel proprio ambiente domestico o di lavoro. In realtà, le ragioni per cui possono diventare necessari servizi di conservazione sono molteplici: innanzitutto, molto spesso i collezionisti, incrementando continuamente le proprie raccolte, arrivano al punto in cui esauriscono lo spazio che hanno a disposizione e hanno quindi necessità di trovare altri luoghi dove conservare le proprie opere in condizioni di sicurezza. Altrettanto frequentemente l’esigenza di un caveau nasce da situazioni temporanee: la ristrutturazione di una casa impone, ad esempio, al collezionista la necessità di trovare uno spazio dove depositare le proprie opere. La terza ragione è rappresentata dal fatto che, in taluni casi, i caveau specializzati sono luoghi in cui, oltre alla conservazione, vengono forniti anche altri servizi come il trasporto, il restauro, il monitoraggio dello stato di conservazione o il private viewing: i collezionisti dunque trovano in queste strutture la possibilità di gestire in modo completo la propria collezione. Infine, gli investitori - quindi coloro che acquistano opere d’arte in un’ottica meramente speculativa - trovano nei caveau la risposta alla propria esigenza di tutelare, in termini di “safety” e “security”, gli investimenti finanziari sostenuti.

6) Dal punto di vista fiscale, i caveaux presentano dei vantaggi di qualche tipo?

I caveau possono avere dei vantaggi anche di carattere fiscale nel momento in cui offrono il servizio di deposito doganale: in questi caveau specializzati, infatti, le opere provenienti da paesi extra Unione Europea possono essere conservate - a tempo indeterminato - in un regime di sospensione dell’IVA all’importazione. In Italia, tale imposta è pari al 10% del valore dell’opera e pertanto rappresenta un onere significativo che grava sul collezionista.

7) Quali sono le situazioni da cui emerge più frequentemente la necessità di avvalersi dei servizi di gestione di una collezione d’arte?

Sono innanzitutto situazioni ordinarie come, ad esempio, l’acquisto o la vendita di un’opera che fanno inevitabilmente scaturire l’esigenza dei servizi di assicurazione, di trasporto e conservazione di cui abbiamo appena parlato. Ma sono anche situazioni di carattere straordinario come quella del passaggio generazionale, un momento di discontinuità in cui gli eredi a cui viene trasmessa un’opera o una collezione d’arte si trovano di fronte a scenari potenzialmente molto complessi. Gli eredi sono emotivamente scossi dalla perdita di una persona cara e al contempo devono fare delle scelte che avranno ripercussioni sul futuro della collezione. Tali scelte possono portare infatti alla vendita del patrimonio artistico ereditato, piuttosto che al suo smembramento. Per affrontare con consapevolezza queste situazioni è sempre opportuno coinvolgere un consulente indipendente che possa rappresentare al meglio gli scenari possibili, che possa orientare la scelta degli eredi verso quello ottimale e che possa infine assisterli nella gestione degli aspetti operativi, legali e fiscali.

 


Maurizio Cattelan vince la causa contro lo scultore Daniel Druet

di Michela Zanetti

 

È stato dichiarato inammissibile il ricorso con cui il ceroplasta francese Daniel Druet rivendicava la paternità di alcune opere firmate dall’artistar padovano Maurizio Cattelan. Con la decisione dello scorso 8 luglio, i giudici del Tribunale per la Proprietà Intellettuale di Parigi hanno infranto i sogni di onore e gloria di Daniel Druet.

A quanto pare, l’errore sembra sia stato quello di aver citato in giudizio non direttamente Maurizio Cattelan bensì soltanto la galleria Perrotin e l’istituto che dal 2016 al 2017 aveva esposto le opere dell’artista: considerato il tenore delle domande proposte e le richieste formulate (secondo i giudici Druet chiedeva il riconoscimento della paternità esclusiva di tutte le opere contestate), questa scelta avrebbe decretato l’inammissibilità del ricorso.

Il Tribunale francese ha altresì dichiarato che le opere in questione sono da attribuirsi esclusivamente al genio creativo di Cattelan, al quale deve essere riconosciuta anche l’ideazione dell’allestimento e del messaggio veicolato al pubblico. Nessun contributo artistico ed emotivo apportato dalla manodopera di Druet, quindi, che altro non sarebbe se non mero esecutore materiale delle istruzioni dell’artista. In altre parole, tali opere non sarebbero esistite senza Cattelan, mentre sarebbero esistite comunque senza Druet.

Si legge nella sentenza che è indiscusso che le precise direttive per allestire le sculture di cera in una specifica configurazione, relative in particolare al loro posizionamento all’interno degli spazi espositivi volti a giocare sulle emozioni del pubblico (sorpresa, empatia , divertimento, repulsione, ecc.), sono state emanate solo da Maurizio Cattelan senza Daniel Druet, non essendo in alcun modo in grado – né cercando di farlo – di arrogarsi la minima partecipazione alle scelte relative alla disposizione scenografica della presentazione delle dette sculture (scelta dell’edificio e dimensione della le stanze che assecondano il carattere, la direzione dello sguardo, l’illuminazione, persino la distruzione di un tetto in vetro o di un pavimento in parquet per rendere l’allestimento più realistico e suggestivo) o al contenuto del possibile messaggio contenuto nell’allestimento.

Una decisione che è stata definita “storica” dai legali della galleria Perrotin, poiché pare custodire e consacrare l’arte concettuale come supremazia dell’idea creativa dell’artista rispetto alla tecnica dell’esecutore. Il testo integrale della sentenza verrà pubblicato nei prossimi giorni.

 


Alex Katz torna in Italia dopo due decenni

 

Al Mart di Rovereto apre la prima personale di Alex Katz nel nostro Paese dopo due decenni: si tratta di quaranta grandi tele, di cui la maggioranza sono ritratti, cui si affiancano paesaggi in un percorso ricco di colori realizzato tra gli anni Novanta e oggi.

La sua opera attualmente vanta 250 personali e 500 collettive in settant’anni di attività espositiva, che lo rendono uno tra i maggiori artisti americani viventi: in questo articolo parliamo di una delle più importanti retrospettive mai realizzate in Italia, che espone al pubblico dal 15 maggio al 18 settembre 2022.

Alex Katz condensa nelle sue opere gli insegnamenti provenienti dall’Espressionismo, dalla Pop Art e dal Minimalismo, rielaborando i riferimenti della cultura di massa americana e celebrando la poesia della vita e di un mondo fatto di affetti e luoghi del cuore: è attorno a queste immagini che ruota la mostra, intitolata per l’appunto La Vita Dolce.

A cura di Denis Isaia, la mostra testimonia l’attenzione di Katz ai temi del suo tempo, come ad esempio la crescente sensibilità alla moda: si concentra su vestiti, accessori e pettinature, ma ciò che maggiormente ci colpisce è l’esemplare rappresentazione degli sguardi, estremamente comunicativi e misteriosi allo stesso tempo.

Nei ritratti i soggetti spiccano in scene tratte dalla vita quotidiana, trovandosi spesso in netto contrasto cromatico con le brillanti tinte impiegate nello sfondo: forme semplici, colori vivaci, nell’intento primario dell’artista di contrapporre l’imperturbabilità di un tempo ideale in cui tutto rimane immobile ed immutato, alla frenesia del mondo del lavoro e della società newyorkese a lui contemporanea.

Anche i paesaggi seguono il medesimo filone narrativo, rappresentando il sentimento di pace legato a luoghi cari a Katz come la sua New York e l’amato Maine, dove in gioventù trascorse diversi mesi ogni anno ed ebbe modo di sperimentare la pittura dal vero, fondamentale nello sviluppo della sua tecnica pittorica e che oggigiorno si rivela un punto fermo delle sue pratiche.

Le opere sottolineano il voluto disimpegno politico e sociale dell’artista e la presa di distanza da un’ideologia o riflessione filosofica: non si vincola a veicolare contenuti o messaggi di un qualsivoglia genere, bensì registra la mera realtà sulla tela, nel piacere fine a sé stesso di rappresentarla nella sua primordiale essenza, trasfigurandola in mondi che appaiano quanto più amabili e desiderabili.

Quiete, ozio e contemplazione: ad una prima analisi è questa la vita rappresentata da Katz, dietro alla quale tuttavia si nasconde un approfondito studio delle proporzioni e degli accoppiamenti cromatici, che nulla lascia al caso.

 


La battaglia di Daniel Druet: quando la tecnica porta in Tribunale l’idea creativa

di Michela Zanetti

 

La battaglia legale tra lo scultore francese Daniel Druet e l’artista padovano Maurizio Cattelan affascina e spaventa il mondo dell’arte: un caso giudiziario dai grandi numeri - il risarcimento chiesto da Druet è pari a quasi 6 milioni di euro - e dai grandi nomi – sono coinvolti Cattelan per il tramite della Galleria Perrotin e l’istituto La Monnaie de Paris –, destinato a lasciare col fiato sospeso una vasta platea di spettatori per l’attualità delle tematiche coinvolte.

I fatti all’origine della vicenda – la denuncia di Druet contro il sistema dell’arte contemporanea

Daniel Druet e Maurizio Cattelan si conoscono verso la fine degli anni novanta al Musée Grévin, dove l’artista rimane affascinato dalle statue di cera realizzate dallo scultore. Colpito da tanto talento, Cattelan decide di commissionargli una decina di lavori, che sarebbero poi diventati i protagonisti di alcune tra le sue più celebri opere (si pensi alla statua di Papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite ne “La Nona Ora” o a quella di Adolf Hitler bambino inginocchiato in “Him”). Tuttavia, mentre la fama di Cattelan cresceva vertiginosamente, il nome di Druet riceveva ben poca gloria: la mano che aveva reso materiale l’idea creativa non otteneva riconoscimenti o menzioni di alcun tipo. In un’intervista di qualche anno fa[1], lo stesso Druet aveva dichiarato che l’ascesa di Cattelan fosse da ascriversi proprio al Papa Giovanni Paolo II e all’Hitler bambino di sua realizzazione. Lo scultore aveva definito “mediocri” le quotazioni dell’artista prima di tali opere e aveva espresso il desiderio di essere quantomeno menzionato come loro realizzatore.

Il fatto di essere stato completamente ignorato aveva spinto Druet, terminata la collaborazione con Cattelan, a realizzare un’opera-denuncia, dove l’artista veniva immortalato nell’atto di sbucare da un uovo. L’uovo era quello del cuculo, noto usurpatore di nidi altrui: con quest’opera ho voluto denunciare un sistema in cui l’artista non fa assolutamente niente, aveva affermato Druet.

La battaglia legale avviata nelle scorse settimane è, quindi, solo l’ultimo atto della denuncia di Druet contro il sistema dell’arte contemporanea, intrinsecamente concettuale, dove tecnica e manualità artigianale rimangono, inevitabilmente, nel retrobottega.

Le questioni di diritto sottese alla battaglia legale

Oggi Druet rivendica davanti ai giudici francesi la paternità di 8 opere di Cattelan. Per farlo, il ceroplasta fa leva sul fatto che le istruzioni inviate dall’artista per la realizzazione delle sculture fossero scarne e poco chiare: ciò avrebbe concesso a Druet di “metterci del suo”, ovvero un apporto creativo, a suo dire, non trascurabile. A ciò si aggiunga che, stando alle dichiarazioni di Perrotin, il rapporto di commissione tra i due non era mai stato regolamentato con un contratto ad hoc.

I giudici d’oltralpe dovranno, quindi, interrogarsi su chi sia realmente il soggetto cui spetta la paternità dell’opera, se l’artista che l’ha “concepita” oppure l’artigiano che l’ha resa materiale, o entrambi, dichiarandoli coautori.

In Italia, la creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale, è il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore (art. 6 LdA). Nel caso in cui l’opera dell’ingegno sia frutto del contributo di più soggetti, viene in applicazione l’art. 10 LdA; la norma prevede che il diritto d’autore appartenga in comune a tutti i coautori qualora il loro contributo alla creazione sia indistinguibile ed inscindibile. In tal caso, le parti indivise si presumono di valore uguale, salvo la prova per iscritto di diverso accordo.

Lo spirito della norma non è certo quello di far condividere all’artista il proprio diritto d’autore su un’opera con tutti i soggetti che hanno contribuito alla sua realizzazione. Per quanto tecnicamente eccellenti, tali interventi non possono conferire alcuna tutela autoriale laddove si traducano in una mera esecuzione dell’opera creata ed ideata dalla mente dell’artista. Tuttavia, la distinzione tra “esecutore” e “artista/ideatore” diventa più controversa laddove l’esecutore conferisca all’opera, durante la sua realizzazione, il proprio apporto creativo.

Sul punto è interessante citare una decisione della Suprema Corte del 2011 con cui è stata riconosciuta la coautorialità tra un maestro vetraio e un artista: gli Ermellini avevano dichiarato il valore non confondibile della mano particolare di un maestro vetraio e dunque del suo apporto creativo, concludendo che la “mano inconfondibile” del maestro ha conferito il suo apporto artistico alla creazione dell’opera come ideata originariamente […]. Essendo i due rapporti analogamente creativi, la Corte aveva in questo caso dato applicazione all’art. 10 l.d.a., definendo i due contributi indistinguibili ed inscindibili. La Corte aveva posto attenzione anche alla peculiarità della materia utilizzata, il “vetro”, deducendo che l’artigianalità del maestro non potesse conferire solo un contributo tecnico alla realizzazione/esecuzione materiale dell’idea altrui: […] Il maestro, in quanto esperto della particolarità di questa medesima, e dunque dei processi chimici, ed delle reazioni che essa subisce nel processo di raffreddamento e di solidificazione, e pertanto della morfologia che essa tipicamente può assumere evocando suggestioni specifiche nel pubblico, in realtà contribuisce, con i necessari adattamenti e momento per momento, alla stessa ideazione, oltre che alla realizzazione, di ciò che viene realizzato […].

Anche la Francia vanta un precedente analogo e, forse, ben più illustre. Nel 1973, infatti, la Suprema Corte aveva riconosciuto allo scultore Richard Guino la co-autorialità delle opere in bronzo realizzate sotto la direzione di Pierre-Auguste Renoir, in forza del contributo artistico ed emotivo che lo scultore aveva apportato a tali opere.

A complicare il quadro della situazione, si aggiunga il fatto che il rapporto di commissione tra Druet e Cattelan non era stato regolamentato in alcun modo. Solo con un contratto scritto entrambi si sarebbero assicurati una maggiore tutela, regolamentando la commissione dell’opera ed i rispettivi diritti.

Conclusioni

Nei primi giorni di luglio i giudici francesi si pronunceranno sulle richieste di Druet. Se lo scultore dovesse riuscire a dimostrare l’inconfondibilità della sua mano ed il proprio apporto creativo nelle opere di Cattelan rischierebbe di vedersi riconosciuto un risarcimento davvero milionario e affonderebbe un duro colpo anche al sistema dell’arte contemporanea, da lui tanto avversato. Non ci resta che attendere la sentenza d’oltralpe, con il fiato sospeso.

 

[1] Il video integrale dell’intervista a Daniel Druet è pubblicato sul sito Artslife all’indirizzo https://artslife.com/2020/09/24/maurizio-cattelan-daniel-druet-arte-in-italiano/

 


Backstage One Stop Art - Il Presidente Umberto Zagarese ci racconta di com’è diventato un collezionista

 

1) Cosa la appassiona della sua professione di commercialista?
Mi stimola molto la libera iniziativa e lo sviluppo della creatività nel proporre soluzioni di organizzazione e pianificazione fiscale e societaria anche a livello internazionale. Il rapporto diretto con gli imprenditori, che sono sempre alla ricerca di crescere ed innovare, consente anche a me di trovare soluzioni diverse e originali che tengano conto del cambiamento dei tempi.

2) Quali sono le domande più ricorrenti che le vengono poste dai suoi amici collezionisti relative all’ambito fiscale?
Le domande più ricorrenti riguardano le problematiche fiscali che derivano dalla divisione di collezioni di opere d’arte che possono nascere sia in vita che per effetto di successioni patrimoniali all’interno delle famiglie, come anche poi la tassazione delle plusvalenze in caso di vendita di opere d’arte oppure il pagamento dell’iva nell’acquisto di opere d’arte se derivano da importazioni piuttosto che da acquisti all’interno dell’Unione Europea.

3) Si ricorda quando e perché ha deciso di diventare un collezionista?
Mio padre è stato un importante collezionista che ha precorso i tempi e mi ha fatto conoscere circa 40 anni fa artisti molto importanti come Francis Bacon e Marc Chagall. Verso i 30 anni ho iniziato a collezionare opere d’arte in virtù della passione che mi era nata sin dall’adolescenza visitando gli atelier degli artisti e approfondendo il loro pensiero. Ho capito che mi interessava l’arte contemporanea perché rispecchia i cambiamenti del mondo e si collega con la scienza, l’innovazione, la tecnologia e anche l’economia.

4) Come sceglie le opere d’arte da inserire nella sua collezione? Come si informa a riguardo?
La scelta delle opere d’arte nasce da una naturale inclinazione che ho sviluppato nel tempo per alcuni artisti che ben rappresentano i problemi sociali, culturali e politici degli anni che stiamo vivendo. Sicuramente mi ha molto aiutato la partecipazione alle fiere e alle esposizioni internazionali, nonché l’approfondimento sui libri e sul web. Per quanto riguarda la valutazione delle opere, esistono piattaforme su internet che permettono di conoscere i risultati delle aste a livello internazionale di quasi tutti gli artisti, sia emergenti che storicizzati. Ho iniziato a collezionare artisti moderni come Vedova e Hartung, per poi spostarmi nel contemporaneo con Pintaldi, Cattelan e Ai Weiwei.

5) Quando compra un’opera, che documenti d’accompagnamento richiede?
Innanzitutto richiedo sempre un condition report, ovvero uno studio tecnico dello stato di conservazione dell’opera, che attesti se l’opera ha subito dei restauri nel tempo e se i materiali che la compongono sono tutti originali.
L’altro documento fondamentale è il certificato di autenticità, che normalmente viene rilasciato dall’artista, se vivente, oppure dall’archivio della fondazione dell’artista se non più vivente.
Per legge le gallerie d’arte devono sempre rilasciare al compratore un certificato di autenticità, le Case d’asta, invece, non sono soggette a questo obbligo.

6) Quali sono la prima e l’ultima opera ad essere entrate a far parte della sua collezione?
La prima opera che ho acquistato è un olio su carta di Emilio Vedova, mentre l’ultima che è entrata nella mia collezione è una scultura di Maurizio Cattelan. La prima mi ha subito colpito per l’impeto della tecnica pittorica utilizzata dall’artista, sublime rappresentante dell’action painting italiana. La seconda per la genialità delle idee sempre trasgressive e anticonformiste dell’artista padovano.

7) Qual è la sua più grande soddisfazione?
Sono nato come neofita e ciò che più mi dà soddisfazione è vedermi riconosciuta, da chi invece ha dedicato la vita all’Arte, una naturale sensibilità all’individuazione delle opere di qualità e alla corretta stima del loro valore. Fin da piccolo collezionavo tutto ciò che mi interessava, non per il gusto di possedere ma perché era il mezzo per imparare a conoscere la storia e le caratteristiche degli oggetti.

8) Qual è la sua opera sogno nel cassetto?
Un dipinto di Marlene Dumas, grandissima artista contemporanea sudafricana di non facile reperibilità sul mercato se non a prezzi oramai inaccessibili.

 


L’arte sostenibile in mostra alla Biennale di Venezia 2022

L’espressione “Sustainable art” racchiude molteplici concetti chiave, tra cui ecologia, giustizia sociale, riciclo, cambiamenti climatici e salvaguardia della natura.

Il concetto di sostenibilità ultimamente si sta delineando come un vero e proprio mantra sociale e culturale e anche il sistema dell’arte contemporanea non è rimasto indifferente all’urgenza di agire in difesa del Pianeta: anche l’arte può difatti divenire fonte di sensibilizzazione collettiva e smuovere le coscienze divulgando tematiche legate alle grandi sfide globali, in linea con i diciassette obiettivi dell’Agenda 2030 per lo sviluppo sostenibile promossi dall’ONU.

È necessario che gli artisti prendano progressivamente consapevolezza delle potenzialità del mezzo artistico quale strumento di diffusione e promozione di uno sviluppo sostenibile e si impegnino sempre più in questa direzione, producendo opere che al contempo si interroghino sulle problematiche ambientali.

Tra i materiali utilizzati vi possono essere quelli di riciclo, non tossici, con l’obiettivo di arricchire e trasformare lo spazio in cui le opere d’arte si inseriscono, senza snaturarne le caratteristiche.

A tal proposito vi segnaliamo la mostra di Chun Kwang Young, artista sudcoreano classe 1944, intitolata “Times Reimagined”: organizzata a Venezia presso Palazzo Contarini Polignac, l’esposizione affronta le tematiche della biodiversità, sostenibilità e cambiamento climatico.

Delineandosi come evento collaterale della Biennale d’Arte di Venezia, la mostra presenta 40 rilievi di Hanji, carta tradizionale coreana realizzata a mano, prodotta utilizzando la corteccia degli alberi di gelso. È un materiale ecosostenibile, con una longevità superiore ai 1300 anni: nel momento in cui si consuma, può essere riciclato e tornare rapidamente in natura.

Per produrre le sue installazioni, Young ha disassemblato libri di scarto fatti di Hanji invecchiata più di cento anni, realizzando dei pacchettini a forma triangolare ed in seguito aggregandoli per dargli una nuova vita: la maggior parte della carta impiegata ha avuto dunque una vita precedente sotto forma di libro, è stata toccata da numerose persone e racchiude in sé una storia.

Il coinvolgimento emotivo è caratteristico del linguaggio artistico di Chun Kwang Young, il quale fa riflettere lo spettatore sulla distruzione della natura a causa del progresso tecnologico e della brama di profitto: dalla scultura a forma di cuore che soffre per l’inquinamento atmosferico, a un pianeta ruvido e all’apparenza inospitale per la vita umana, il filo conduttore ci riporta al tema dell’interconnessione tra esseri viventi, requisito imprescindibile per la sopravvivenza di tutte le specie.

Dal 23 aprile al 27 novembre 2022 sarà possibile visitare la mostra, che ospita la Hanji House, struttura architettonica site specific progettata dall’architetto Stefano Boeri.