Maurizio Cattelan vince la causa contro lo scultore Daniel Druet

di Michela Zanetti

 

È stato dichiarato inammissibile il ricorso con cui il ceroplasta francese Daniel Druet rivendicava la paternità di alcune opere firmate dall’artistar padovano Maurizio Cattelan. Con la decisione dello scorso 8 luglio, i giudici del Tribunale per la Proprietà Intellettuale di Parigi hanno infranto i sogni di onore e gloria di Daniel Druet.

A quanto pare, l’errore sembra sia stato quello di aver citato in giudizio non direttamente Maurizio Cattelan bensì soltanto la galleria Perrotin e l’istituto che dal 2016 al 2017 aveva esposto le opere dell’artista: considerato il tenore delle domande proposte e le richieste formulate (secondo i giudici Druet chiedeva il riconoscimento della paternità esclusiva di tutte le opere contestate), questa scelta avrebbe decretato l’inammissibilità del ricorso.

Il Tribunale francese ha altresì dichiarato che le opere in questione sono da attribuirsi esclusivamente al genio creativo di Cattelan, al quale deve essere riconosciuta anche l’ideazione dell’allestimento e del messaggio veicolato al pubblico. Nessun contributo artistico ed emotivo apportato dalla manodopera di Druet, quindi, che altro non sarebbe se non mero esecutore materiale delle istruzioni dell’artista. In altre parole, tali opere non sarebbero esistite senza Cattelan, mentre sarebbero esistite comunque senza Druet.

Si legge nella sentenza che è indiscusso che le precise direttive per allestire le sculture di cera in una specifica configurazione, relative in particolare al loro posizionamento all’interno degli spazi espositivi volti a giocare sulle emozioni del pubblico (sorpresa, empatia , divertimento, repulsione, ecc.), sono state emanate solo da Maurizio Cattelan senza Daniel Druet, non essendo in alcun modo in grado – né cercando di farlo – di arrogarsi la minima partecipazione alle scelte relative alla disposizione scenografica della presentazione delle dette sculture (scelta dell’edificio e dimensione della le stanze che assecondano il carattere, la direzione dello sguardo, l’illuminazione, persino la distruzione di un tetto in vetro o di un pavimento in parquet per rendere l’allestimento più realistico e suggestivo) o al contenuto del possibile messaggio contenuto nell’allestimento.

Una decisione che è stata definita “storica” dai legali della galleria Perrotin, poiché pare custodire e consacrare l’arte concettuale come supremazia dell’idea creativa dell’artista rispetto alla tecnica dell’esecutore. Il testo integrale della sentenza verrà pubblicato nei prossimi giorni.

 


La battaglia di Daniel Druet: quando la tecnica porta in Tribunale l’idea creativa

di Michela Zanetti

 

La battaglia legale tra lo scultore francese Daniel Druet e l’artista padovano Maurizio Cattelan affascina e spaventa il mondo dell’arte: un caso giudiziario dai grandi numeri - il risarcimento chiesto da Druet è pari a quasi 6 milioni di euro - e dai grandi nomi – sono coinvolti Cattelan per il tramite della Galleria Perrotin e l’istituto La Monnaie de Paris –, destinato a lasciare col fiato sospeso una vasta platea di spettatori per l’attualità delle tematiche coinvolte.

I fatti all’origine della vicenda – la denuncia di Druet contro il sistema dell’arte contemporanea

Daniel Druet e Maurizio Cattelan si conoscono verso la fine degli anni novanta al Musée Grévin, dove l’artista rimane affascinato dalle statue di cera realizzate dallo scultore. Colpito da tanto talento, Cattelan decide di commissionargli una decina di lavori, che sarebbero poi diventati i protagonisti di alcune tra le sue più celebri opere (si pensi alla statua di Papa Giovanni Paolo II colpito da un meteorite ne “La Nona Ora” o a quella di Adolf Hitler bambino inginocchiato in “Him”). Tuttavia, mentre la fama di Cattelan cresceva vertiginosamente, il nome di Druet riceveva ben poca gloria: la mano che aveva reso materiale l’idea creativa non otteneva riconoscimenti o menzioni di alcun tipo. In un’intervista di qualche anno fa[1], lo stesso Druet aveva dichiarato che l’ascesa di Cattelan fosse da ascriversi proprio al Papa Giovanni Paolo II e all’Hitler bambino di sua realizzazione. Lo scultore aveva definito “mediocri” le quotazioni dell’artista prima di tali opere e aveva espresso il desiderio di essere quantomeno menzionato come loro realizzatore.

Il fatto di essere stato completamente ignorato aveva spinto Druet, terminata la collaborazione con Cattelan, a realizzare un’opera-denuncia, dove l’artista veniva immortalato nell’atto di sbucare da un uovo. L’uovo era quello del cuculo, noto usurpatore di nidi altrui: con quest’opera ho voluto denunciare un sistema in cui l’artista non fa assolutamente niente, aveva affermato Druet.

La battaglia legale avviata nelle scorse settimane è, quindi, solo l’ultimo atto della denuncia di Druet contro il sistema dell’arte contemporanea, intrinsecamente concettuale, dove tecnica e manualità artigianale rimangono, inevitabilmente, nel retrobottega.

Le questioni di diritto sottese alla battaglia legale

Oggi Druet rivendica davanti ai giudici francesi la paternità di 8 opere di Cattelan. Per farlo, il ceroplasta fa leva sul fatto che le istruzioni inviate dall’artista per la realizzazione delle sculture fossero scarne e poco chiare: ciò avrebbe concesso a Druet di “metterci del suo”, ovvero un apporto creativo, a suo dire, non trascurabile. A ciò si aggiunga che, stando alle dichiarazioni di Perrotin, il rapporto di commissione tra i due non era mai stato regolamentato con un contratto ad hoc.

I giudici d’oltralpe dovranno, quindi, interrogarsi su chi sia realmente il soggetto cui spetta la paternità dell’opera, se l’artista che l’ha “concepita” oppure l’artigiano che l’ha resa materiale, o entrambi, dichiarandoli coautori.

In Italia, la creazione dell’opera, quale particolare espressione del lavoro intellettuale, è il titolo originario dell'acquisto del diritto di autore (art. 6 LdA). Nel caso in cui l’opera dell’ingegno sia frutto del contributo di più soggetti, viene in applicazione l’art. 10 LdA; la norma prevede che il diritto d’autore appartenga in comune a tutti i coautori qualora il loro contributo alla creazione sia indistinguibile ed inscindibile. In tal caso, le parti indivise si presumono di valore uguale, salvo la prova per iscritto di diverso accordo.

Lo spirito della norma non è certo quello di far condividere all’artista il proprio diritto d’autore su un’opera con tutti i soggetti che hanno contribuito alla sua realizzazione. Per quanto tecnicamente eccellenti, tali interventi non possono conferire alcuna tutela autoriale laddove si traducano in una mera esecuzione dell’opera creata ed ideata dalla mente dell’artista. Tuttavia, la distinzione tra “esecutore” e “artista/ideatore” diventa più controversa laddove l’esecutore conferisca all’opera, durante la sua realizzazione, il proprio apporto creativo.

Sul punto è interessante citare una decisione della Suprema Corte del 2011 con cui è stata riconosciuta la coautorialità tra un maestro vetraio e un artista: gli Ermellini avevano dichiarato il valore non confondibile della mano particolare di un maestro vetraio e dunque del suo apporto creativo, concludendo che la “mano inconfondibile” del maestro ha conferito il suo apporto artistico alla creazione dell’opera come ideata originariamente […]. Essendo i due rapporti analogamente creativi, la Corte aveva in questo caso dato applicazione all’art. 10 l.d.a., definendo i due contributi indistinguibili ed inscindibili. La Corte aveva posto attenzione anche alla peculiarità della materia utilizzata, il “vetro”, deducendo che l’artigianalità del maestro non potesse conferire solo un contributo tecnico alla realizzazione/esecuzione materiale dell’idea altrui: […] Il maestro, in quanto esperto della particolarità di questa medesima, e dunque dei processi chimici, ed delle reazioni che essa subisce nel processo di raffreddamento e di solidificazione, e pertanto della morfologia che essa tipicamente può assumere evocando suggestioni specifiche nel pubblico, in realtà contribuisce, con i necessari adattamenti e momento per momento, alla stessa ideazione, oltre che alla realizzazione, di ciò che viene realizzato […].

Anche la Francia vanta un precedente analogo e, forse, ben più illustre. Nel 1973, infatti, la Suprema Corte aveva riconosciuto allo scultore Richard Guino la co-autorialità delle opere in bronzo realizzate sotto la direzione di Pierre-Auguste Renoir, in forza del contributo artistico ed emotivo che lo scultore aveva apportato a tali opere.

A complicare il quadro della situazione, si aggiunga il fatto che il rapporto di commissione tra Druet e Cattelan non era stato regolamentato in alcun modo. Solo con un contratto scritto entrambi si sarebbero assicurati una maggiore tutela, regolamentando la commissione dell’opera ed i rispettivi diritti.

Conclusioni

Nei primi giorni di luglio i giudici francesi si pronunceranno sulle richieste di Druet. Se lo scultore dovesse riuscire a dimostrare l’inconfondibilità della sua mano ed il proprio apporto creativo nelle opere di Cattelan rischierebbe di vedersi riconosciuto un risarcimento davvero milionario e affonderebbe un duro colpo anche al sistema dell’arte contemporanea, da lui tanto avversato. Non ci resta che attendere la sentenza d’oltralpe, con il fiato sospeso.

 

[1] Il video integrale dell’intervista a Daniel Druet è pubblicato sul sito Artslife all’indirizzo https://artslife.com/2020/09/24/maurizio-cattelan-daniel-druet-arte-in-italiano/

 


È un falso solo perché lo dice l’Archivio? Il caso del dipinto di Josef Albers “Study for Homage to the Square”

di Michela Zanetti

Vacilla l’autorità di archivi e fondazioni di certificare autenticità e provenienza delle opere d’arte: in una recente sentenza del novembre 2021, la Corte d’Appello di Milano si è chiesta se l’opinione resa da tali enti possa essere sufficiente a decretare, tout court, la falsità di un’opera d’arte (con tutte le conseguenze giuridiche che da ciò ne derivano).

I fatti e la sentenza di primo grado

Oggetto del contendere era l’opera di proprietà del gallerista italiano Gabriele Seno «Study for Homage to the Square» attribuita, secondo quanto riferito dallo stesso proprietario, all’artista Josef Albers. L’opera, acquisita per eredità, era priva sia del certificato di autenticità che del numero di archiviazione. Nulla di anomalo, fintanto che il dipinto era rimasto appeso alle pareti dell’abitazione del noto gallerista. I guai iniziarono quando un mercante svizzero, già cliente e amico di Seno, mostrò interesse all’acquisto dell’opera (prezzo proposto: 320mila euro). Consapevole che si trattasse di un’opera priva di autentica, il mercante decideva di sottoporla all’esame di Nicholas Fox Weber, legale rappresentante della Albers Foundation – fondazione istituita nel 1971 che si occupa di tutelare nel mondo il nome e le opere di Josef Albers.

L’analisi (affidata esclusivamente all’esperienza e all’occhio allenato di Weber) si rivelava disastrosa: l’opera veniva dichiarata falsa, e apocrifa la firma apposta sul dipinto. Supportato dalla storica dell’arte Jeannette Redensek - componente della Fondazione e curatrice del catalogo ragionato di Albers – Weber denunciava il gallerista italiano al nucleo Carabinieri per la tutela del patrimonio culturale di Monza.

All’esito del giudizio di primo grado, nell’ottobre 2020, l’opera veniva confiscata e Seno condannato per ricettazione.

La tesi dell’imputato nel giudizio di appello

La sentenza veniva impugnata dai legali dell’imputato, che lamentavano l’assenza dell’elemento oggettivo (non era stata raggiunta la prova certa della falsità) e soggettivo del reato (assenza del dolo eventuale).

Secondo la ricostruzione della difesa, l’imputato non poteva avere alcuna reale consapevolezza della (presunta) falsità dell’opera, in forza dell’intrinseca storicità della stessa - purtroppo ignorata o, comunque, sottovalutata dall’analisi di Weber. Nello specifico, (i) il dipinto presentava alcune iscrizioni sul retro della tela riconducibili al padre del gallerista e, forse, allo stesso Albers, (ii) l’opera risultava inclusa in un volume dedicato all’artista, la cui prefazione era redatta proprio da Weber e (iii), infine, il dipinto era stato esposto in una mostra, ufficializzata nel sito internet della stessa Fondazione.

La sentenza di appello

La Corte – consapevole del fatto che non sempre chi possiede un’opera d’arte è in grado di provarne l’autenticità, e che l’incertezza che da ciò ne deriva è elemento caratterizzante lo scambio di beni nel mercato dell’arte - si è interrogata su quale debba essere il peso effettivo dell’opinione resa da archivi e fondazioni nel determinare la non autenticità di un’opera, in considerazione anche del ruolo che tali enti ormai rivestono nel mercato dell’arte.

In altre parole, se l’autenticità e la provenienza sono dubbie, è sufficiente il parere di un esperto per sancirne la falsità? Sono necessarie valutazioni approfondite o la falsità può essere decretata ictu oculi, con una semplice occhiata?

Si legge in sentenza: Il parere di un esperto, indipendentemente da quanto autorevole sia, può sempre essere messo in discussione da altro esperto o consulente. Occorre, infatti, tener conto della peculiarità dell’oggetto d’arte come oggetto di scambio, peculiarità che dipende principalmente dall’incertezza intrinseca della sua esatta identità e provenienza, che spesso dipendono da una valutazione, quella dell’esperto, che per quanto diligentemente resa, altro non è se non un giudizio, un’opinione, suscettibile come tale di mutamento.

I giudici milanesi sembrano aver preso consapevolezza del fatto che le opinioni sull’autenticità delle opere d’arte – espressione della libera manifestazione del pensiero di un singolo e, per loro stessa natura, modificabili e contestabili – devono essere supportate da prove tecniche, storiche, scientifiche – in altre parole, da una attenta due diligence: solo così il destino di un’opera d’arte (autentica/non autentica) potrà essere affrancato dal parere di un unico soggetto/ente. Ciò a maggior ragione se si considera che spesso questi enti sono in conflitto di interessi con le parti coinvolte. Nel caso in esame, infatti, la Fondazione Albers si occupa anche di vendere al pubblico alcune opere dell’artista, esclusivamente attraverso rappresentanti autorizzati.

Sul punto la Corte ha chiarito che il vaglio di attendibilità doveva essere ancora più penetrante in considerazione del fatto che l’Archivio, che possiede il monopolio sul rilascio dei certificati di autenticità, risulta altresì proprietario di opere e, quindi, inevitabilmente portatore di interessi economici sul mercato, dovendosi ipotizzare anche un potenziale conflitto d’interesse. La Fondazione Albers, difatti, come risulta espressamente dal suo sito web istituzionale, si occupa anche di vendere al pubblico un limitato numero di opere attraverso i suoi rappresentanti autorizzati.

Un duro colpo, insomma, per archivi e fondazioni, la cui autorità nel decretare l’autenticità o meno di un’opera d’arte sembra essere stata messa a dura prova. La speranza è che con questa sentenza tutti gli operatori del mercato dell’arte comprendano la necessita e l’importanza di compiere sempre attente ed approfondite analisi e valutazioni sulla autenticità e provenienza delle opere che intendono scambiare, attraverso il coinvolgimento di tecnici, storici dell’arte e legali.

 


Quando uno studio metodologico sulle opere di un artista ne viola i diritti d’autore: il caso degli eredi di Mario Schifano contro la Fondazione MS Multistudio

di Michela Zanetti

 

È stato accolto dalla Corte di Cassazione il ricorso presentato dagli eredi di Mario Schifano contro la Fondazione M.S. Multistudio: con ordinanza n. 4038 dell’8 febbraio 2022 la Corte ha stabilito che lede il diritto d’autore di un artista (o dei suoi eredi) un catalogo o uno studio metodologico (in qualunque forma sia realizzato) in cui vengano riprodotte integralmente le sue opere e che si ponga in concorrenza rispetto all’utilizzo economico riservato ai titolari del diritto.

Oggetto del contendere un catalogo denominato “Studio metodologico riguardante la catalogazione informatica dei dati relativi alle opere di Mario Schifano presenti presso la Fondazione”, realizzato dalla Fondazione. La pubblicazione e la riproduzione del catalogo informatico (6 volumi per un totale di 24mila opere riprodotte) non era stata accolta di buon grado dagli eredi dell’artista, che avevano agito in giudizio denunciando la violazione dei diritti d'autore sulle opere riprodotte, l’illecito sfruttamento del nome di Schifano e l'usurpazione delle prerogative derivanti dai diritti morali d'autore sulle opere da parte della Fondazione. Nonostante le delusioni del primo e del secondo grado (in cui era stata dichiarata la finalità meramente illustrativo/didascalica della catalogazione, lecita ai sensi dell’art. 70 LdA), gli eredi di Schifano hanno portato le loro ragioni sino in Cassazione, con esito favorevole.

Richiamandosi ad una nota pronuncia del 1996 (11343/96) la Corte ha sviscerato il tema della (libera) utilizzazione/riproduzione di opere d’arte e della conseguente possibile violazione dei diritti morali dell’artista (o dei suoi eredi), ritenendo, nel caso di specie, che il catalogo informatico, pubblicato anche in forma cartacea e divulgato dalla Fondazione (seppur gratuitamente), non potesse rientrare nelle ipotesi di deroga previste dall’art. 70 Lda, bensì ne costituisse, piuttosto, una violazione.

Secondo la Corte, infatti, la riproduzione di opere d'arte, allorché sia integrale e non limitata a particolari delle opere medesime non costituisce alcuna delle ipotesi di utilizzazione libera per godere del regime delle libere utilizzazioni, inoltre, detta riproduzione deve essere strumentale agli scopi di critica e discussione, oltre che al fine meramente illustrativo correlato ad attività di insegnamento e di ricerca scientifica dell'utilizzatore e non deve porsi in concorrenza con l'utilizzazione economica dell'opera che compete al titolare del diritto: diritto che ricomprende non solo quello di operare la riproduzione di copie fisicamente identiche all'originale, ma qualunque altro tipo di replicazione dell'opera che sia in grado d'inserirsi nel mercato della riproduzione, e quindi anche la riproduzione fotografica in scala.

Ennesima debacle, quindi, per la Fondazione, cui era già stata proibita la spendita del nome dell’artista nonché la possibilità di presentarsi sul mercato come unico ente certificatore delle opere di Schifano.

 


Il caso Koons e il diritto di disconoscimento di un'opera

di Michela Zanetti

 

Con un’importante sentenza, il giudice italiano si è espresso sui limiti dell’esercizio del diritto di disconoscimento di un’opera autoriale, sottraendolo definitivamente al libero arbitrio dell’artista.

Il caso

Nell’ottobre del 2021, la Corte d’Appello di Milano, confermando i principi già enunciati dal Tribunale di primo grado nel novembre 2019, ha definito i confini entro cui un artista può esercitare la propria facoltà di disconoscere un’opera d’arte, dichiarando l’imprescindibile necessità che tale diritto venga bilanciato con gli eventuali diritti acquisiti dai terzi. In questo modo, la Corte ha sottratto al libero arbitrio dell’artista la possibilità di esercitare il disconoscimento di un’opera d’arte, tutelando la certezza dei rapporti giuridici coinvolti.

Nel caso di specie, oggetto del contendere era la piccola scultura in ceramica denominata The Serpents n. 2/3, appartenente alla serie Banality dell’artista americano Jeff Koons, la cui realizzazione era stata commissionata nel 1988 ad una azienda italiana.

Nel 1997 veniva instaurata, davanti alla Southern District Court di New York, la prima vicenda giudiziaria riguardante questa scultura: Koons era, infatti, riuscito a bloccarne la vendita all’asta da Christie’s, sostenendo che si trattasse di un’opera contraffatta. L’esito del giudizio americano, tuttavia, non fu favorevole per l’artista, le cui pretese vennero fermamente respinte dalla Corte.

Ciononostante, Koons continuò, negli anni, ad ostacolare la circolazione dell’opera, sino a quando fu citato in giudizio davanti ai giudici milanesi. L’origine del contenzioso risale alla fine del 2014, quando un gallerista italiano, interessato all’acquisto della scultura, si rivolse direttamente a Koons per riceverne l’autentica. Quest’ultimo, senza esitazione, negò il rilascio della dichiarazione di autenticità, affermando, questa volta, non tanto che si trattasse di un’opera contraffatta, bensì piuttosto di un prototipo insoddisfacente.

Il proprietario dell’opera, avendo visto sfumare per l’ennesima volta una potenziale vendita, citò in giudizio l’artista americano per il risarcimento di tutti i danni subìti in conseguenza delle dichiarazioni rese in merito a The Serpents 2/3. Anche questa volta, Jeff Koons ha visto respinte le proprie richieste.

Con questa sentenza, la Corte d’Appello di Milano ha assunto una netta posizione rispetto ad alcuni ricorrenti quesiti in tema di disconoscimento di un’opera e dei relativi limiti.

Può un’artista disconoscere la propria opera?

Sì. Secondo la tesi giurisprudenziale maggioritaria, il diritto di disconoscere un’opera autoriale altro non è se non una declinazione del diritto morale d’autore previsto dall’articolo 20 della legge sul diritto d’autore: dalla norma, oltre alla facoltà positiva dell’artista di identificarsi e rivelarsi autore di un’opera di carattere creativo e di rivendicarne la paternità, si ricava inoltre la corrispondente facoltà “negativa” di disconoscerne la paternità, anche successivamente alla sua circolazione sul mercato.

Ci sono dei limiti al disconoscimento?

Tale tutela non può certo essere illimitata, anzi, deve essere contenuta entro limiti ben precisi che consentano la protezione anche degli eventuali ulteriori interessi coinvolti. Sappiamo, infatti, che l’autenticità di un’opera – e, quindi, la paternità riconducibile ad un determinato artista – è elemento cruciale di un contratto di compravendita, da cui dipende la volontà stessa dell’acquirente di procedere con l’acquisto e, senza dubbio, la determinazione del prezzo. È evidente che, nel caso in cui un’opera già circolante sul mercato venga disconosciuta, il proprietario rischia di subire un danno, derivante dalla diminuzione di valore del suo acquisto e dalla perdita di perde potenziali ulteriori rivendite. Diventa, quindi, indispensabile sottrarre all’alveo dell’arbitrarietà il diritto di disconoscimento, individuando dei limiti precisi entro cui tale facoltà possa essere esercitata.

Quali sono questi limiti?

Un artista non potrà ritirare la propria opera dal commercio se non in presenza di gravi ragioni morali e di un conseguente pregiudizio oggettivo alla sua reputazione ed all’immagine.

Inoltre, un artista non potrà chiedere la soppressione di un’opera o impedirne l’esecuzione in forza di intervenute modifiche che egli stesso abbia accettato e conosciuto.

In conclusione…

Alla luce di queste considerazioni, il Tribunale (confermato poi dalla Corte in appello) ha ritenuto che l’artista non avesse alcun diritto di disconoscere l’opera The Serpents 2/3, mancando la prova del carattere lesivo della stessa per la sua reputazione e non sussistendo alcuna grave ragione morale tale da giustificarne il ritiro dal commercio. Non solo: il giudice ha ritenuto che l’artista avesse accettato la divulgazione dell’opera, non avendo fatto nulla per distruggerla o impedirne la circolazione.