Picasso. La metamorfosi della figura

Il 22 febbraio il Mudec di Milano inaugurerà la mostra “Picasso. La metamorfosi della figura”, affidata alla curatela di Malén Gual e Ricardo Ostalé.

La mostra ripercorre cronologicamente il ricco percorso artistico di Picasso, a partire dalle opere giovanili che possiamo datare attorno al 1906, anno della scoperta di quella che l’artista chiamò “arte nera”, ovvero l’arte remota di civiltà primordiali provenienti dal continente africano, i cui tratti di semplicità, immediatezza e unità plastica vennero poi assimilati nella sua produzione fino agli ultimi lavori degli anni Sessanta, prediligendo una sintesi delle forme arricchita da una forte carica emotiva.

Picasso rimodella figure dai volumi squadrati, in una costante scomposizione e ricomposizione delle forme, spesso caratterizzate da una forte connotazione erotica; risultano assenti lo sfondo e l’illusione spaziale, così come è consueta la rinuncia alla componente narrativa.

Emblematica è la genesi delle figure femminili dipinte nell’opera Les Demoiselles d’Avignon (1907), che deriva proprio dalla sperimentazione di nuove soluzioni espressive, ove l’essenzialità dei volumi e la schematizzazione geometrica delle forme incontra la stilizzazione dei volti, allungati e privi di chiaroscuro, all’interno di uno spazio che supera la prospettiva rinascimentale prediligendo una compenetrazione di figure e sfondo.

La mostra ospita oltre quaranta opere del maestro spagnolo, tra dipinti, sculture, insieme a 26 disegni e bozzetti di studi preparatori del preziosissimo Quaderno n. 7, concesso per la mostra dalla Fondazione Pablo Ruiz Picasso - Museo Casa Natal di Malaga. Si tratta di un'imperdibile rassegna per addentrarsi alla scoperta del processo creativo di uno degli artisti più influenti del XX secolo, che sarà visitabile fino al 30 giugno 2024.

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Il caso Cassirer vs Fondazione Thyssen-Bornemisza

di Avv. Michela Zanetti

Il 9 gennaio scorso, il Nono Circuito della US Court of Appeal si è pronunciato sul caso che ha visto la famiglia Cassirer battersi, per circa un ventennio, con la Fondazione Thyssen-Bornemisza di Madrid per la restituzione del dipinto “Rue Saint-Honoré, dans l’après midi. Effet de pluie, 1897” dell’impressionista francese Camille Pissarro. Con questo attesissimo verdetto, la Corte ha statuito che l’opera è di proprietà della Fondazione Thyssen-Bornemisza e come tale resterà in Spagna, facendo sfumare così la speranza dei Cassirer di ottenerne la restituzione.

La vicenda

Il verdetto giunge all’esito di uno dei casi giudiziari più lunghi e travagliati che ha coinvolto il mondo dell’arte nel secondo dopoguerra. Lo scenario dei primi capitoli della vicenda è quello della Germania del 1939: Lily Cassirer Neubauer, di origine ebrea, (s)vende il proprio dipinto ai nazisti in cambio della possibilità di lasciare il Paese. La Cassirer non riceve alcun corrispettivo per la vendita (l’opera viene peraltro fortemente svalutata) e per questo motivo, nel dopoguerra, avvierà un’azione legale nei confronti della Germania (che si concluderà nel 1958 con un risarcimento di 120mila marchi tedeschi).

Al termine del conflitto, la famiglia Cassirer perde ogni traccia del dipinto. In seguito alla caduta del nazismo, infatti, l’opera raggiunge gli Stati Uniti dove transita in alcune gallerie tra Beverly Hills e New York per approdare poi, nel 1976, nella collezione privata del Barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, noto collezionista d’arte deceduto nel 2002. Negli anni ’90, il dipinto viene acquistato dalla Fondazione Thyssen-Bornemisza – con il finanziamento del Regno di Spagna - e trasferito a Madrid all’interno dell’omonimo Museo, dove è tutt’ora esposto assieme all’intera collezione del Barone.

Il giudizio: quale legge applicabile?

Nei primi anni 2000, l’opera viene rintracciata dagli eredi di Lily Cassirer che immediatamente si rivolgono al Museo per chiederne la restituzione. A fronte di un secco diniego, nel 2005 i Cassirer intraprendono la loro battaglia legale per la restituzione del dipinto. Il giudizio viene instaurato negli USA nei confronti della Fondazione spagnola: risolta la questione sulla giurisdizione[1], i giudici si trovano a dover affrontare il conflitto tra le due leggi potenzialmente applicabili, quella americana e quella spagnola, che disciplinano in maniera opposta la possibilità di ottenere la proprietà su un bene acquistato da chi non ne ha titolo. La questione è “semplice”: se viene applicata la legge americana il dipinto ritorna ai Cassirer, se viene applicata quella spagnola no. Negli Stati Uniti, infatti, vige la regola del nemo dat, per cui l’acquisto di un bene da chi non ha titolo nega all’acquirente la possibilità di acquisirne la proprietà. Tale istituto è per lo più estraneo agli ordinamenti di civil law, tra cui la Spagna, appunto, dove, in presenza di determinati requisiti (come la buona fede e/o il decorso di un certo periodo di tempo) è possibile ottenere comunque la proprietà sul bene[2]. Concorde nel ritenere la buona fede della Fondazione al momento dell’acquisto, il Nono Circuito, applicando la legge federale come norma di conflitto, dichiara l’applicabilità della legge spagnola.

Tuttavia, nel 2022, la Corte Suprema - cui i Cassirer avevano immediatamente ricorso – dichiara che l’individuazione della legge applicabile deve avvenire sulla base di una differente norma di conflitto, ovvero la legge statale della California. La questione viene, quindi, rimessa al Nono Circuito che, tuttavia, il 9 gennaio 2024, pur in applicazione del nuovo criterio, conferma l’applicabilità della legge spagnola, dichiarando il dipinto di proprietà del Museo ex art. 1955 del Codigo Civil[i].

Considerazioni

Un verdetto controverso che si abbatte su un tema molto delicato, quello delle spoliazioni, dei saccheggi e delle confische operate dal regime nazista e che lascia aperti molti dubbi e interrogativi, soprattutto sul piano etico e morale. Quello della nazi-looted art è un capitolo “sporco” della storia del nazismo, che ancora affligge il mercato dell’arte: a fronte di migliaia di opere razziate e saccheggiate, oggi, a quasi ottant’anni dalla fine della Guerra, si stima che ne risultino disperse più di centomila in tutto il mondo. Il loro ritrovamento ed il loro recupero è difficile e richiede un grandissimo sforzo a livello internazionale.

L’impegno e la sensibilizzazione degli Stati Occidentali verso questo tema sono stati cristallizzati nei cosiddetti Washington Principles, redatti durante la Conferenza di Washington del 1998 sui beni dell’Olocausto (successivamente richiamati, ampliati e potenziati sia dalla Dichiarazione di Vilnius del 2000 sia dalla Dichiarazione di Terezin del 2009). Si tratta di principi non vincolanti che, nel rispetto dei sistemi giuridici coinvolti, fungono da “criteri guida” per i vari Stati che vi hanno aderito, formalizzando l’impegno di questi ultimi a garantire l’identificazione ed il ritrovamento delle opere trafugate nonché a promuovere e facilitare soluzioni giuste ed eque di fronte a eventuali richieste di recupero.

Viene da chiedersi, allora, se in questa vicenda, dove peraltro non è mai stata contestata dalle parti la reale provenienza dell’opera, la condotta della Spagna sia stata effettivamente ispirata a questi principi e se il verdetto dei giudici americani rappresenti quella soluzione “giusta ed equa” cui i Washington Principles aspirano in simili vicende. Sembra quasi che in questo caso l’applicazione della legge abbia imposto una strada opposta rispetto a quella dell’etica e della morale e che la Corte non abbia potuto fare altro che seguirla. Interessanti, al riguardo, le parole del giudice Callahan in chiusura della decisione: A volte il nostro giuramento e la consapevolezza del nostro ruolo di giudici d'appello ci impongono di approvare un risultato in contrasto con la nostra bussola morale. […] La Spagna, avendo riaffermato il suo impegno nei confronti dei Principi di Washington sull'arte confiscata ai nazisti quando ha firmato la Dichiarazione di Terezin sui beni dell'era dell'Olocausto e le questioni correlate, avrebbe dovuto rinunciare volontariamente al dipinto. Tuttavia, come abbiamo affermato in precedenza, "non possiamo ordinare il rispetto dei Principi di Washington o della Dichiarazione di Terezin". La nostra opinione è obbligata dalle constatazioni di fatto della corte distrettuale e dalla legge applicabile, ma vorrei che fosse altrimenti. 

C’è chi si chiede cosa farà ora il Museo, ma più in generale la Spagna, a fronte di questa sentenza, così come c’è chi sostiene che il dipinto avrebbe già dovuto essere restituito spontaneamente ai Cassirer, molti anni fa. L’unica cosa certa è la volontà della famiglia di continuare a lottare per ottenere la restituzione di questa meravigliosa opera d’arte.

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[1] Il Foreign Sovereign Immunities Act statunitense del 1976 (di seguito, FSIA) prevede l’immunità per gli stati stranieri dalla giurisdizione delle corti statunitensi. La legge tuttavia prevede alcune eccezioni, come nel caso in cui siano “coinvolti diritti di proprietà espropriati in violazione del diritto internazionale”. Proprio in base base a tale eccezione, i giudici hanno ritenuto ammissibile la competenza giurisdizionale USA per il caso in esame.

[2] Secondo la legge spagnola "tre anni di possesso ininterrotto in buona fede" sono sufficienti per l'acquisizione del titolo di proprietà.

[i] La Corte ha ritenuto di dover applicare la legge del Paese i cui interessi sarebbero "maggiormente danneggiati" se la propria legge fosse ignorata. Secondo l’opinione della Corte gli interessi governativi della Spagna sarebbero più danneggiati dall'applicazione della legge californiana rispetto a quanto sarebbero danneggiati gli interessi governativi della California in caso di applicazione della legge spagnola che pregiudicherebbe solo in parte gli interessi della California a scoraggiare i furti e a restituire le opere d'arte rubate alle vittime del furto.

 


"Uno scenario mentale": Esther Stocker in mostra a Padova

 

La Fondazione Alberto Peruzzo dedica la mostra conclusiva del 2023 a Esther Stocker, artista italo-austriaca nota a livello internazionale per le sue sculture ed installazioni caratterizzate dalla rottura dei rigidi schemi di organizzazione spaziale e dall’utilizzo di una palette di colori limitata al nero, grigio e bianco.

La personale è accolta dallo spazio della navata della Nuova Sant’Agnese a Padova, dov’è collocata una serie di tele ed opere scultoree, in stretto dialogo con una selezione opere d’arte cinetica e optical appartenenti alla collezione della Fondazione, realizzate da artisti italiani ed internazionali, sulle quali si è formato lo stesso lavoro di Stocker.

Le opere in esposizione rappresentano la contrapposizione tra rigore e caos: qual è l’influenza che gli studi sulla psicologia della percezione hanno avuto sulla ricerca dell’artista?

“La componente geometrica, fortemente presente nel lavoro di Esther Stocker”, risponde Marco Trevisan, Direttore della Fondazione Alberto Peruzzo, “ha da sempre alimentato buona parte dell'arte moderna e contemporanea. L'utilizzo di linee e griglie, ma anche di forme che vanno dal triangolo, al quadrato, alle forme tridimensionali e le loro regole sottostanti, hanno sempre affascinato gli artisti. Basti pensare a Mondrian e ad Albers, solo per citarne un paio. A sua volta, la contemplazione di forme geometriche ha a che fare con la percezione che abbiamo di esse, e ci sono stati artisti che hanno giocato e lavorato su questo aspetto. Un filone importante è stato quello derivante dagli studi della Gestalt - psicologia della forma - una corrente psicologica sviluppatasi a partire dagli anni '20. Elemento fondamentale è l'esperienza visiva. Il lavoro della Stocker ha dei riferimenti a ciò e al costruttivismo, all’Op Art, alla psicologia della percezione. In mostra, in sacrestia, abbiamo deciso di mettere anche un'opera di Kanizsa, psicologo artista di Trieste, perché su stessa ammissione dell'artista altoatesina la sua opera la aveva particolarmente ispirata. Kanizsa pittore predilesse sempre forme pure dai tratti essenziali che difficilmente potevano essere ricondotte a qualcosa di noto, quasi sempre in bianco e nero, ma che creavano stimoli particolari. Famoso il triangolo che prende il suo nome e che crea un'illusione ottica. L'elemento di novità, però, che immette la Stocker rispetto a tutta questa tradizione sugli studi percettivi è la rottura, il disequilibrio: tutto questo ordine geometrico viene in qualche modo, qui e là, interrotto e si crea disordine (come nelle sculture accartocciate) o caos (come nell’esplosione all'interno dei quadri che sembrano rappresentare il cosmo)."

Non perdetevi l'occasione di visitare questa straordinaria rassegna, che sarà fruibile al pubblico fino al 3 marzo 2024.

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Fortunato Depero. Cavalcata fantastica

A Palazzo Medici Riccardi di Firenze è in corso la mostra "Fortunato Depero. Cavalcata fantastica", affidata alla curatela di Sergio Risaliti ed Eva Francioli.

Il maestro futurista, nonché uno degli artisti più influenti della prima metà del ‘900, fu una figura emblematica per lo sviluppo del cosiddetto Secondo Futurismo, la seconda fase del movimento artistico che portò ad una radicale trasformazione dell’ambiente mediante un’attività ricostruttiva, come esemplificato da questo estratto del manifesto Ricostruzione futurista dell’universo: “Noi futuristi, Balla e Depero, vogliamo realizzare questa fusione totale per ricostruire l'universo rallegrandolo, cioè ricreandolo integralmente. Daremo scheletro e carne all'invisibile, all'impalpabile, all'imponderabile, all'impercettibile. Troveremo degli equivalenti astratti di tutte le forme e di tutti gli elementi dell'universo, poi li combineremo insieme, secondo i capricci della nostra ispirazione, per formare dei complessi plastici che metteremo in moto”.

La monografica focalizza l’attenzione sul legame tra Depero e la sua produzione artistica ed il territorio fiorentino, attraverso una raccolta di capolavori, tra i quali spiccano, per dimensioni, due arazzi intitolati Cavalcata Fantastica e Due Maschere Tropicali, oltre a Nitrito in velocità, dipinto in prestito dal Museo Novecento di Firenze.

Per saperne di più visita il sito: https://www.palazzomediciriccardi.it/mostra/depero-cavalcata-fantastica/.

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Vincent van Gogh. Pittore colto

Al MUDEC di Milano è in corso la mostra “Vincent van Gogh. Pittore colto”, in collaborazione con il museo Kröller-Müller di Otterlo.

Il progetto espositivo presenta una prospettiva inedita sul celebre genio olandese, discostandosi dagli stereotipi che ne condizionano spesso e volentieri la narrazione: oltre ad essere stato un grande pittore, quale è riconosciuto globalmente, Van Gogh si rivela profondamente aggiornato sul dibattito culturale del suo tempo, nonché un assiduo e colto lettore e collezionista di stampe giapponesi.

La curatela della mostra evidenzia pertanto il rapporto tra la visione artistica e l’imprescindibile dimensione culturale del pittore, la quale ha indubbiamente condizionato la sua opera ed in particolare i significati ad essa sottesi, costellandola di tematiche sociali che furono per lui una preziosa materia d’ispirazione.

Per maggiori info visita il sito: https://www.mudec.it/vincent-van-gogh-pittore-colto/.

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Via Crucis. La passione di Cristo

È trascorso un mese dalla scomparsa di Fernando Botero, pittore e scultore colombiano conosciuto in tutto il mondo per le opulente figure colorate, dai volumi visibilmente enfatizzati.

Il Museo della Permanente di Milano annuncia “Via Crucis. La passione di Cristo”, la prima mostra postuma dedicata all’artista che presenta una raccolta di sessanta opere tra oli e disegni preparatori, realizzate tra il 2010 e il 2011, che indagano il rapporto di Botero con la religione, tematica profondamente radicata nella sua cultura originaria: è proprio dal Museo di Antioquia di Medellín che proviene difatti la collezione, donata dal maestro nel 2012.

Il corpus di Botero, composto dalle caratteristiche figure morbide e colorate, si arricchisce di questa serie di opere in cui emergono il dramma ed il dolore rappresentati dalla Passione di Cristo, i tormentosi eventi subiti da Gesù nei suoi ultimi giorni di vita prima della condanna a morte: in questa raccolta non sono presenti elementi satirici e si tratta pertanto di un lavoro pervaso di grande rispetto.

L’artista aveva dichiarato negli anni di aver ripetutamente fatto satira sulle istituzioni ecclesiastiche, essendo cresciuto in un Paese dove la Chiesa era una specie di dittatura: ciò non gli ha impedito però di riflettere intimamente sulla fede, spinto dalla convinzione che la religione fosse qualcosa di molto importante e profondo.

La mostra aprirà al pubblico a partire dal 23 novembre e sarà visitabile fino al 4 febbraio 2024.

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One Stop Art in visita ad Art Basel Paris+ 2023

di Dott. Marco Trevisan

 

Clima frizzante nei corridoi di Art Basel Paris+ 2023.

Il mix di capolavori e opere di artisti emergenti è più fluido rispetto all’edizione di Basilea, e meno “overwhelming”. Opere legate all’organico, specie alla carta (si vedano ad esempio le sculture in cartone di Eva Jospin da Galleria Continua e da Ruinart, o le opere di carta leggera di Andrianomearisoa), si alternano a vedute minimal (Rob Pruitt, Sugimoto, Scott Lyall) e ad opere digitali (Lu Yang e Refik Anadol, da poco acquisito anche dal Moma).

Artisti ben presenti, anche per via di mostre in città e all’estero, sono Kapoor (qualche tela oltre ai “dischi”), Rothko (bello l’accostamento con Lee Ufan da Pace), Daniel Buren, Mike Kelley, Morandi. Alcuni stand interessanti, oltre ai già citati Continua e Pace, sono quelli di Cardi (Kounellis e Judd tra gli altri), Marian Goodman (un grande Tacita Dean a fianco a Penone), Thaddaeus Ropac (molto bella l’accoppiata Baselitz - Gormley) e Konrad Fischer (Buren con Ruff).

Nella zona “emergenti”, interessante Campoli Presti con Scott Lyall e altri.

Il Grand Palais Éphémère è sede provvisoria ma affascinante, con la vetrata alla fine del percorso che inquadra perfettamente la Torre Eiffel. Il Jardin des Tuileries, con più di 20 grandi sculture, sembra essere la versione parigina e open air di Unlimited, ma più in dialogo con il territorio e la città.

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Webinar | Investimenti in opere d'arte

Ringraziamo Consultique SCF, società leader in Italia nell’analisi e consulenza finanziaria indipendente, per averci invitati a parlare di Investimenti in opere d'arte durante il webinar svoltosi mercoledì 12 luglio.

È stata un'occasione stimolante per dialogare con i professionisti di One Stop Art su temi centrali legati al mondo dell'arte: il Dott. Umberto Zagarese, fiscalista e collezionista, ha parlato di come e perché formare una collezione di opere d'arte, il Dott. Marco Trevisan, art advisor e direttore della Fondazione Alberto Peruzzo, ha spiegato l'importanza di creare un portafoglio di opere equilibrato per valorizzare al meglio la propria collezione, l'avv. Michela Zanetti, art project manager dello studio L2B Partners, ha illustrato la rilevanza della due diligence in ambito artistico per tutelare il collezionista dall'acquisto di opere problematiche ed infine il Dott. Alessandro Guerrini, amministratore delegato di Art Defender, ha concluso l'intervento esplicitando i vantaggi dei servizi correlati al mondo dell'arte, come il trasporto, l'assicurazione ed il deposito.

Per chi fosse interessato, la registrazione integrale del webinar è disponibile al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=Ioq_kw0l-DQ.

 


Il Primo Emendamento non salva Rothschild: risarcimento ad Hermès e divieto di conio e vendita degli NFT MetaBirkins

di Avv. Michela Zanetti

 

Tornano gli NFT nelle aule dei tribunali d’oltreoceano: questa volta a far da padrona è la blasonata ed iconica Birkin di Hermès, o meglio la sua versione NFT denominata “MetaBirkin” e realizzata dall’artista Mason Rothschild. Risale a qualche giorno fa la decisione con cui il giudice federale di Manhattan ha messo fine ad una battaglia legale durata un anno e mezzo, riconoscendo piena tutela al marchio della maison francese e vietando il conio e la vendita degli NFT MetaBirkins. Il provvedimento sembra destinato a costituire un importante precedente che fa approdare nel mondo dei collectibles e degli NFT il tema relativo all’utilizzo di marchi celebri in un’opera altrui.

Il caso

Nel 2021 l’artista Sonny Estival, in arte Mason Rothschild, coniava e lanciava in alcuni marketplace digitali una collezione di cento NFT denominati “MetaBirkin”: si trattava di borse in tutto e per tutto simili alla celeberrima icona di Hermès, solo più colorate e ricoperte di pelliccia (sempre, rigorosamente, digitale). Il successo degli NFT MetaBirkins fu incredibile (ed inspiegabile): in pochissimo tempo, il ricavato delle vendite superò il milione di dollari. Eppure Hermès con questi NFT non c’entrava proprio nulla, anzi: nessun legame tra la casa di moda e il signor Estival, nessuna licenza, nessuna partnership. Così, all’inizio del 2022, Hermès interveniva per porre fine all’attività di questo “speculatore digitale” e tutelare, una volta per tutte, il proprio marchio dal rischio di confusione ed annacquamento. Rothschild replicava alle accuse di Hermès appellandosi al Primo Emendamento della Costituzione Americana ed invocando il proprio diritto a creare arte basandosi su una personale “reinterpretazione del mondo”: in altre parole, Rothschild affermava che le sue borse altro non erano se non una caricatura delle “cugine” del mondo reale, la rappresentazione di un gesto artistico di critica verso il mondo dei beni di lusso. Per nulla convinto da questa teoria, Hermès citava in giudizio Rothschild per contraffazione di marchio, concorrenza sleale e cybersquatting. Dopo l’ordinanza dello scorso due febbraio del giudice Rakoff, la questione veniva rimessa alla giuria per il verdetto finale. Quest’ultima dichiarava Rothschild un truffatore (uno swindler per l’esattezza) e riconosceva a Hermès un risarcimento di 133mila dollari, rilevando la reale sussistenza di confusione ed agganciamento nonché l’annacquamento del marchio della nota casa di moda francese. Qualche giorno fa, la sentenza definitiva: il Giudice ha decretato il divieto di conio e vendita degli NFT MetaBirkins e ordinato a Rothschild di trasferire il dominio www.metabirkins.com a Hermès e restituire tutti i profitti ricavati dalla vendita degli NFT MetaBirkins.

La questione sottesa al caso: utilizzo di un marchio celebre in un’opera altrui

Dalla nascita della pop art ai giorni nostri possiamo contare numerosi esempi di opere d’arte in cui è stato utilizzato un marchio celebre: si pensi, solo per citarne un paio, alla Big Campbell di Andy Warhol, esposta al MoMA di New York, o alla Coca Cola di Mario Schifano. Tuttavia, quando ciò accade, la domanda che ci si pone è sempre la stessa: utilizzare un marchio celebre in un’opera avente valore artistico è lecito o configura un’ipotesi di contraffazione? Negli anni, la giurisprudenza - comunitaria e americana - ha cercato di rispondere a questo interrogativo, effettuando attenti bilanciamenti on a case by case basis tra la tutela della proprietà industriale e la tutela della libertà artistica, dimostrandosi tendenzialmente favorevole a quest’ultima.

Il legislatore comunitario è intervenuto sul punto nel considerando 27 della Direttiva (UE) 2015/2436 e nel considerando 21 del Regolamento (UE) 2015/2424, affermando che “è opportuno che i diritti esclusivi conferiti dal marchio d'impresa non permettano al titolare di vietare l'uso da parte di terzi di segni o indicazioni utilizzati correttamente e quindi conformemente alle consuetudini di lealtà in campo industriale e commerciale. [...] L'uso di un marchio d'impresa da parte di terzi per fini di espressione artistica dovrebbe essere considerato corretto a condizione di essere al tempo stesso conforme alle consuetudini di lealtà in campo industriale e commerciale. Inoltre, la presente direttiva dovrebbe essere applicata in modo tale da assicurare il pieno rispetto dei diritti e delle libertà fondamentali, in particolare della libertà di espressione”.

Capire la portata e lo scopo dell’utilizzo del marchio celebre all’interno di un’opera altrui diventa senz’altro fondamentale per verificarne la liceità o meno (il marchio rappresenta solo uno degli elementi dell’opera o ne costituisce il cuore? Il marchio viene citato in un contesto diverso rispetto a quello di riferimento o nel medesimo? il marchio viene richiamato nell’opera con il solo scopo di trarre profitto dalla sua celebrità? Il richiamo e l’utilizzo del marchio nell’opera rischiano di confondere i consumatori sull’identità del prodotto e sulla sua origine?) e bilanciare la tutela offerta dal diritto industriale con la tutela della libertà espressiva artistica.

Oltreoceano si possono annoverare precedenti illustri sul tema. Si pensi al caso Rogers v Grimaldi, per esempio. In questo caso, Grimaldi, produttore della pellicola “Ginger e Fred” firmata nel 1986 dal regista Federico Fellini, era stato citato in giudizio dall’attrice Ginger Rogers per lesione del proprio diritto al nome e alla privacy. La Rogers sosteneva che l’utilizzo del proprio nome nel titolo del film inducesse il pubblico a credere che il contenuto della pellicola fosse stato da lei stessa autorizzato o co-prodotto. Nella sentenza, la Corte aveva stabilito che la protezione del Primo Emendamento è esclusa (i) se il titolare del marchio/nome dimostra che l'uso all’interno dell’opera non è artisticamente rilevante o (ii) se il marchio/nome è usato per ingannare esplicitamente il pubblico circa la fonte o il contenuto dell'opera stessa (queste condizioni sono note oggi come “Rogers Test”). Su queste basi, la Corte aveva respinto le accuse mosse dalla Rogers, affermando che l’accoglimento delle sue richieste avrebbe ingiustificatamente limitato il diritto all'espressione artistica del regista. Questo precedente è stato invocato anche nel caso in esame: la difesa di Rothschild, infatti, ha cercato di difendersi dalle accuse di Hermès insistendo sulla tutela garantita dal Primo Emendamento alla libertà di espressione artistica, chiedendo l’applicazione proprio del “Rogers test”. In altre parole, secondo Rothschild il marchio sarebbe stato utilizzato meramente espressione artistica e non come indicatore di provenienza del bene. Sul punto, se da un lato il Giudice Rakoff si era dimostrato favorevole a considerare l’utilizzo come espressione artistica, dall’altro - in forza di alcune prove presentate nel corso del processo che avevano confermato la mala fede e l’intento speculativo del progetto di Rothschild - aveva statuito che "in alcuni casi, l'interesse pubblico ad evitare la concorrenza sleale o il rischio di confusione nei consumatori circa l’origine di un prodotto supera qualsiasi questione relativa alle libertà di cui al Primo Emendamento”. La questione era stata quindi rimessa alla giuria, che, pur senza escludere il carattere artistico dell’uso, aveva confermato l’utilizzo ingannevole del marchio da parte di Rothschild.

Conclusioni

Nel caso in esame, i giudici e la giuria non hanno avuto dubbi nel respingere la tesi difensiva di Rothschild, che con la sua condotta ha tentato di ingannare i consumatori, sfruttando la notorietà commerciale del marchio Birkin per promuovere un progetto speculativo di natura finanziaria (sarebbe stato Rothschild stesso ad affermare che la vendita degli NFT MetaBirkins era un modo per “get rich quick”). Il divieto di conio e vendita degli NFT segna la fine definitiva della vicenda. La decisione rappresenta un importante precedente in merito alla questione sulla liceità dell’utilizzo di un marchio celebre in un’opera altrui, e più in generale sulla tutela della proprietà industriale che approda quindi definitivamente nel complesso mondo del metaverso e degli NFT.

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Prince, Warhol e il fair use: qualche riflessione sul caso Andy Warhol Foundation vs Lynn Goldsmith

di Avv. Michela Zanetti

 

Prince, Andy Warhol e il fair use: una combinazione perfetta che rischia di far parlare di sé ancora per molto tempo. Nella decisione resa lo scorso 18 maggio, la Corte Suprema USA, infatti, ha applicato in maniera restrittiva la dottrina del fair use, aprendo un vaso di pandora destinato a sollevare reazioni discordanti nel mondo del diritto (e) dell’arte oltreoceano.

Il caso

Nel 1981, la fotografa professionista Lynn Goldsmith veniva incaricata da Newsweek di effettuare un servizio fotografico sull’allora emergente Prince Rogers Nelson (in arte “Prince”): una delle foto veniva scelta per essere pubblicata sulla rivista assieme ad un articolo sul cantante. Nel 1984, la Goldsmith concedeva in licenza a Vanity Fair una delle foto di Prince come artist reference for an illustration, limitandone la concessione ad un unico utilizzo. Vanity Fair commissionava l’illustrazione ad Andy Warhol: quest’ultimo, partendo dalla foto licenziata, creava un ritratto di Prince in serigrafia viola (“Purple Prince”), che veniva pubblicato nel numero di novembre 1984 di Vanity Fair. Oltre a “Purple Prince”, tenendo come base di partenza la foto della Goldsmith, Warhol creava una serie di ulteriori 15 opere, oggi conosciute come “Prince Series”, a quanto pare all’insaputa della fotografa. Dopo la morte di Prince, nel 2016, la Condè Nast, parenting company di Vanity Fair, chiedeva alla AWF di riutilizzare l’illustrazione “Purple Prince” del 1984 per realizzare un numero speciale commemorativo del defunto musicista. In quel frangente, la Condè Nast veniva a conoscenza dell’esistenza di un’intera serie di illustrazioni dedicate a Prince e, tra tutte, sceglieva di pubblicare un’opera diversa, la “Orange Prince”: quest’ultima veniva, quindi, licenziata alla Condè Nast per circa $ 10 dollari e successivamente pubblicata su Vanity Fair, senza che nulla fosse corrisposto alla fotografa Lynn Goldsmith.

Il processo

Appreso della pubblicazione di “Orange Prince” su Vanity Fair, la Goldsmith si rivolgeva immediatamente alla AWF per contestarle la violazione del copyright. A sua volta, la AWF, convinta di aver agito entro i limiti di protezione del fair use, citava in giudizio la Goldsmith avanti alla Corte Distrettuale. Inizialmente, nel 2019, la Corte Distrettuale, esaminati i quattro fattori di fair use indicati dal §107 del Copyright Act, si pronunciava in modo favorevole alla AWF. La Goldsmith impugnava il provvedimento avanti alla Corte d'Appello: nel 2021, i giudici, ritenendo, al contrario, che tutti e quattro i fattori di cui §107 del Copyright Act fossero da interpretarsi in maniera favorevole alla fotografa, ribaltava completamente la decisione della Corte Distrettuale. Alla AWF non restava che adire la Suprema Corte, questa volta invocando l’applicabilità soltanto del primo criterio. La fondazione, non otteneva, tuttavia, il successo sperato: la Suprema Corte negava l’applicazione della dottrina del fair use e decretava la violazione del copyright in capo a AWF.

La dottrina del fair use

La dottrina giuridica del fair use trova ampia applicazione oltreoceano, dove rappresenta uno dei fondamenti in materia di copyright. Codificata nel § 107 del Copyright Act, essa si traduce in una sorta di eccezione che consente, in presenza di determinati requisiti, l'uso senza licenza di opere protette dal diritto d'autore. Il §107 delinea la cornice entro cui è possibile parlare di fair use, indicando i quattro fattori da tenere in considerazione per valutare se un determinato uso possa dirsi fair o meno. Si tratta di: a) oggetto e natura dell’uso; b) natura dell’opera protetta; c) rapporto tra “porzione” utilizzata dell’opera protetta rispetto al suo insieme; d) effetto dell’uso sul mercato potenziale o sul valore dell'opera protetta. Con riguardo al primo punto, vi rientrano senz’altro le ipotesi in cui l’utilizzo di un’opera altrui possa definirsi “trasformativo”: ciò si verifica quando l’opera “originaria” viene trasformata, appunto, aggiungendovi qualcosa di nuovo che ne cambi il significato e che impregni l’opera “derivata” di un messaggio diverso, a volte addirittura opposto (è il tipico caso, ad esempio, della parodia).

La decisione della Suprema Corte

Tornando al caso in esame, i giudici della Suprema Corte, quasi all’unanimità (sette contro due), hanno ritenuto che la concessione in licenza alla Condè Nast da parte della AWF dell’opera “Orange Prince” non rientri nell’ambito di applicazione della dottrina del fair use, configurando piuttosto un utilizzo lucrativo e concorrenziale dell’opera fotografica originaria, lesivo del copyright riconosciuto in capo alla sua autrice. La Corte ha ritenuto che lo sfruttamento commerciale dell’opera escluderebbe di per sé l’applicabilità del primo criterio indicato dal § 107 del Copyright Act. I Giudici si sono chiesti se l’opera di Warhol fosse trasformativa rispetto al ritratto originario, rispondendosi in maniera negativa: il fine (celebrativo) e l’uso (commerciale) di entrambe le opere risultava il medesimo (le due opere si trovano, secondo la Corte, sul medesimo piano, in competizione tra loro). Di fronte alle critiche mosse da due giudici del collegio, che hanno fortemente denunciato la pericolosità di tale precedente che potrebbe creare una grave compressione della dottrina del fair use e, più in generale, della libertà espressiva creativa (quasi fosse l’inizio della fine della appropriation art), la Corte ha ribadito che l’applicazione della dottrina del fair use tutela in primis la creatività dell’artista “originario”, di cui non può mai sacrificare o comprimere i diritti d’autore; inoltre, ha sottolineato la necessità di una valutazione molto accurata circa l’applicabilità o meno del fair use ogni qualvolta l’opera successiva abbia uno scopo commerciale e lucrativo.

Sicuramente questa decisione è destinata a far parlare di sé ancora per molto tempo e non è escluso che possa avere anche delle ripercussioni sulla tutela autoriale anche di altri ordinamenti, seppur distanti dai sistemi di common law.

 

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