Il caso Cassirer vs Fondazione Thyssen-Bornemisza

di Avv. Michela Zanetti

Il 9 gennaio scorso, il Nono Circuito della US Court of Appeal si è pronunciato sul caso che ha visto la famiglia Cassirer battersi, per circa un ventennio, con la Fondazione Thyssen-Bornemisza di Madrid per la restituzione del dipinto “Rue Saint-Honoré, dans l’après midi. Effet de pluie, 1897” dell’impressionista francese Camille Pissarro. Con questo attesissimo verdetto, la Corte ha statuito che l’opera è di proprietà della Fondazione Thyssen-Bornemisza e come tale resterà in Spagna, facendo sfumare così la speranza dei Cassirer di ottenerne la restituzione.

La vicenda

Il verdetto giunge all’esito di uno dei casi giudiziari più lunghi e travagliati che ha coinvolto il mondo dell’arte nel secondo dopoguerra. Lo scenario dei primi capitoli della vicenda è quello della Germania del 1939: Lily Cassirer Neubauer, di origine ebrea, (s)vende il proprio dipinto ai nazisti in cambio della possibilità di lasciare il Paese. La Cassirer non riceve alcun corrispettivo per la vendita (l’opera viene peraltro fortemente svalutata) e per questo motivo, nel dopoguerra, avvierà un’azione legale nei confronti della Germania (che si concluderà nel 1958 con un risarcimento di 120mila marchi tedeschi).

Al termine del conflitto, la famiglia Cassirer perde ogni traccia del dipinto. In seguito alla caduta del nazismo, infatti, l’opera raggiunge gli Stati Uniti dove transita in alcune gallerie tra Beverly Hills e New York per approdare poi, nel 1976, nella collezione privata del Barone Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, noto collezionista d’arte deceduto nel 2002. Negli anni ’90, il dipinto viene acquistato dalla Fondazione Thyssen-Bornemisza – con il finanziamento del Regno di Spagna - e trasferito a Madrid all’interno dell’omonimo Museo, dove è tutt’ora esposto assieme all’intera collezione del Barone.

Il giudizio: quale legge applicabile?

Nei primi anni 2000, l’opera viene rintracciata dagli eredi di Lily Cassirer che immediatamente si rivolgono al Museo per chiederne la restituzione. A fronte di un secco diniego, nel 2005 i Cassirer intraprendono la loro battaglia legale per la restituzione del dipinto. Il giudizio viene instaurato negli USA nei confronti della Fondazione spagnola: risolta la questione sulla giurisdizione[1], i giudici si trovano a dover affrontare il conflitto tra le due leggi potenzialmente applicabili, quella americana e quella spagnola, che disciplinano in maniera opposta la possibilità di ottenere la proprietà su un bene acquistato da chi non ne ha titolo. La questione è “semplice”: se viene applicata la legge americana il dipinto ritorna ai Cassirer, se viene applicata quella spagnola no. Negli Stati Uniti, infatti, vige la regola del nemo dat, per cui l’acquisto di un bene da chi non ha titolo nega all’acquirente la possibilità di acquisirne la proprietà. Tale istituto è per lo più estraneo agli ordinamenti di civil law, tra cui la Spagna, appunto, dove, in presenza di determinati requisiti (come la buona fede e/o il decorso di un certo periodo di tempo) è possibile ottenere comunque la proprietà sul bene[2]. Concorde nel ritenere la buona fede della Fondazione al momento dell’acquisto, il Nono Circuito, applicando la legge federale come norma di conflitto, dichiara l’applicabilità della legge spagnola.

Tuttavia, nel 2022, la Corte Suprema - cui i Cassirer avevano immediatamente ricorso – dichiara che l’individuazione della legge applicabile deve avvenire sulla base di una differente norma di conflitto, ovvero la legge statale della California. La questione viene, quindi, rimessa al Nono Circuito che, tuttavia, il 9 gennaio 2024, pur in applicazione del nuovo criterio, conferma l’applicabilità della legge spagnola, dichiarando il dipinto di proprietà del Museo ex art. 1955 del Codigo Civil[i].

Considerazioni

Un verdetto controverso che si abbatte su un tema molto delicato, quello delle spoliazioni, dei saccheggi e delle confische operate dal regime nazista e che lascia aperti molti dubbi e interrogativi, soprattutto sul piano etico e morale. Quello della nazi-looted art è un capitolo “sporco” della storia del nazismo, che ancora affligge il mercato dell’arte: a fronte di migliaia di opere razziate e saccheggiate, oggi, a quasi ottant’anni dalla fine della Guerra, si stima che ne risultino disperse più di centomila in tutto il mondo. Il loro ritrovamento ed il loro recupero è difficile e richiede un grandissimo sforzo a livello internazionale.

L’impegno e la sensibilizzazione degli Stati Occidentali verso questo tema sono stati cristallizzati nei cosiddetti Washington Principles, redatti durante la Conferenza di Washington del 1998 sui beni dell’Olocausto (successivamente richiamati, ampliati e potenziati sia dalla Dichiarazione di Vilnius del 2000 sia dalla Dichiarazione di Terezin del 2009). Si tratta di principi non vincolanti che, nel rispetto dei sistemi giuridici coinvolti, fungono da “criteri guida” per i vari Stati che vi hanno aderito, formalizzando l’impegno di questi ultimi a garantire l’identificazione ed il ritrovamento delle opere trafugate nonché a promuovere e facilitare soluzioni giuste ed eque di fronte a eventuali richieste di recupero.

Viene da chiedersi, allora, se in questa vicenda, dove peraltro non è mai stata contestata dalle parti la reale provenienza dell’opera, la condotta della Spagna sia stata effettivamente ispirata a questi principi e se il verdetto dei giudici americani rappresenti quella soluzione “giusta ed equa” cui i Washington Principles aspirano in simili vicende. Sembra quasi che in questo caso l’applicazione della legge abbia imposto una strada opposta rispetto a quella dell’etica e della morale e che la Corte non abbia potuto fare altro che seguirla. Interessanti, al riguardo, le parole del giudice Callahan in chiusura della decisione: A volte il nostro giuramento e la consapevolezza del nostro ruolo di giudici d'appello ci impongono di approvare un risultato in contrasto con la nostra bussola morale. […] La Spagna, avendo riaffermato il suo impegno nei confronti dei Principi di Washington sull'arte confiscata ai nazisti quando ha firmato la Dichiarazione di Terezin sui beni dell'era dell'Olocausto e le questioni correlate, avrebbe dovuto rinunciare volontariamente al dipinto. Tuttavia, come abbiamo affermato in precedenza, "non possiamo ordinare il rispetto dei Principi di Washington o della Dichiarazione di Terezin". La nostra opinione è obbligata dalle constatazioni di fatto della corte distrettuale e dalla legge applicabile, ma vorrei che fosse altrimenti. 

C’è chi si chiede cosa farà ora il Museo, ma più in generale la Spagna, a fronte di questa sentenza, così come c’è chi sostiene che il dipinto avrebbe già dovuto essere restituito spontaneamente ai Cassirer, molti anni fa. L’unica cosa certa è la volontà della famiglia di continuare a lottare per ottenere la restituzione di questa meravigliosa opera d’arte.

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[1] Il Foreign Sovereign Immunities Act statunitense del 1976 (di seguito, FSIA) prevede l’immunità per gli stati stranieri dalla giurisdizione delle corti statunitensi. La legge tuttavia prevede alcune eccezioni, come nel caso in cui siano “coinvolti diritti di proprietà espropriati in violazione del diritto internazionale”. Proprio in base base a tale eccezione, i giudici hanno ritenuto ammissibile la competenza giurisdizionale USA per il caso in esame.

[2] Secondo la legge spagnola "tre anni di possesso ininterrotto in buona fede" sono sufficienti per l'acquisizione del titolo di proprietà.

[i] La Corte ha ritenuto di dover applicare la legge del Paese i cui interessi sarebbero "maggiormente danneggiati" se la propria legge fosse ignorata. Secondo l’opinione della Corte gli interessi governativi della Spagna sarebbero più danneggiati dall'applicazione della legge californiana rispetto a quanto sarebbero danneggiati gli interessi governativi della California in caso di applicazione della legge spagnola che pregiudicherebbe solo in parte gli interessi della California a scoraggiare i furti e a restituire le opere d'arte rubate alle vittime del furto.

 


Il Primo Emendamento non salva Rothschild: risarcimento ad Hermès e divieto di conio e vendita degli NFT MetaBirkins

di Avv. Michela Zanetti

 

Tornano gli NFT nelle aule dei tribunali d’oltreoceano: questa volta a far da padrona è la blasonata ed iconica Birkin di Hermès, o meglio la sua versione NFT denominata “MetaBirkin” e realizzata dall’artista Mason Rothschild. Risale a qualche giorno fa la decisione con cui il giudice federale di Manhattan ha messo fine ad una battaglia legale durata un anno e mezzo, riconoscendo piena tutela al marchio della maison francese e vietando il conio e la vendita degli NFT MetaBirkins. Il provvedimento sembra destinato a costituire un importante precedente che fa approdare nel mondo dei collectibles e degli NFT il tema relativo all’utilizzo di marchi celebri in un’opera altrui.

Il caso

Nel 2021 l’artista Sonny Estival, in arte Mason Rothschild, coniava e lanciava in alcuni marketplace digitali una collezione di cento NFT denominati “MetaBirkin”: si trattava di borse in tutto e per tutto simili alla celeberrima icona di Hermès, solo più colorate e ricoperte di pelliccia (sempre, rigorosamente, digitale). Il successo degli NFT MetaBirkins fu incredibile (ed inspiegabile): in pochissimo tempo, il ricavato delle vendite superò il milione di dollari. Eppure Hermès con questi NFT non c’entrava proprio nulla, anzi: nessun legame tra la casa di moda e il signor Estival, nessuna licenza, nessuna partnership. Così, all’inizio del 2022, Hermès interveniva per porre fine all’attività di questo “speculatore digitale” e tutelare, una volta per tutte, il proprio marchio dal rischio di confusione ed annacquamento. Rothschild replicava alle accuse di Hermès appellandosi al Primo Emendamento della Costituzione Americana ed invocando il proprio diritto a creare arte basandosi su una personale “reinterpretazione del mondo”: in altre parole, Rothschild affermava che le sue borse altro non erano se non una caricatura delle “cugine” del mondo reale, la rappresentazione di un gesto artistico di critica verso il mondo dei beni di lusso. Per nulla convinto da questa teoria, Hermès citava in giudizio Rothschild per contraffazione di marchio, concorrenza sleale e cybersquatting. Dopo l’ordinanza dello scorso due febbraio del giudice Rakoff, la questione veniva rimessa alla giuria per il verdetto finale. Quest’ultima dichiarava Rothschild un truffatore (uno swindler per l’esattezza) e riconosceva a Hermès un risarcimento di 133mila dollari, rilevando la reale sussistenza di confusione ed agganciamento nonché l’annacquamento del marchio della nota casa di moda francese. Qualche giorno fa, la sentenza definitiva: il Giudice ha decretato il divieto di conio e vendita degli NFT MetaBirkins e ordinato a Rothschild di trasferire il dominio www.metabirkins.com a Hermès e restituire tutti i profitti ricavati dalla vendita degli NFT MetaBirkins.

La questione sottesa al caso: utilizzo di un marchio celebre in un’opera altrui

Dalla nascita della pop art ai giorni nostri possiamo contare numerosi esempi di opere d’arte in cui è stato utilizzato un marchio celebre: si pensi, solo per citarne un paio, alla Big Campbell di Andy Warhol, esposta al MoMA di New York, o alla Coca Cola di Mario Schifano. Tuttavia, quando ciò accade, la domanda che ci si pone è sempre la stessa: utilizzare un marchio celebre in un’opera avente valore artistico è lecito o configura un’ipotesi di contraffazione? Negli anni, la giurisprudenza - comunitaria e americana - ha cercato di rispondere a questo interrogativo, effettuando attenti bilanciamenti on a case by case basis tra la tutela della proprietà industriale e la tutela della libertà artistica, dimostrandosi tendenzialmente favorevole a quest’ultima.

Il legislatore comunitario è intervenuto sul punto nel considerando 27 della Direttiva (UE) 2015/2436 e nel considerando 21 del Regolamento (UE) 2015/2424, affermando che “è opportuno che i diritti esclusivi conferiti dal marchio d'impresa non permettano al titolare di vietare l'uso da parte di terzi di segni o indicazioni utilizzati correttamente e quindi conformemente alle consuetudini di lealtà in campo industriale e commerciale. [...] L'uso di un marchio d'impresa da parte di terzi per fini di espressione artistica dovrebbe essere considerato corretto a condizione di essere al tempo stesso conforme alle consuetudini di lealtà in campo industriale e commerciale. Inoltre, la presente direttiva dovrebbe essere applicata in modo tale da assicurare il pieno rispetto dei diritti e delle libertà fondamentali, in particolare della libertà di espressione”.

Capire la portata e lo scopo dell’utilizzo del marchio celebre all’interno di un’opera altrui diventa senz’altro fondamentale per verificarne la liceità o meno (il marchio rappresenta solo uno degli elementi dell’opera o ne costituisce il cuore? Il marchio viene citato in un contesto diverso rispetto a quello di riferimento o nel medesimo? il marchio viene richiamato nell’opera con il solo scopo di trarre profitto dalla sua celebrità? Il richiamo e l’utilizzo del marchio nell’opera rischiano di confondere i consumatori sull’identità del prodotto e sulla sua origine?) e bilanciare la tutela offerta dal diritto industriale con la tutela della libertà espressiva artistica.

Oltreoceano si possono annoverare precedenti illustri sul tema. Si pensi al caso Rogers v Grimaldi, per esempio. In questo caso, Grimaldi, produttore della pellicola “Ginger e Fred” firmata nel 1986 dal regista Federico Fellini, era stato citato in giudizio dall’attrice Ginger Rogers per lesione del proprio diritto al nome e alla privacy. La Rogers sosteneva che l’utilizzo del proprio nome nel titolo del film inducesse il pubblico a credere che il contenuto della pellicola fosse stato da lei stessa autorizzato o co-prodotto. Nella sentenza, la Corte aveva stabilito che la protezione del Primo Emendamento è esclusa (i) se il titolare del marchio/nome dimostra che l'uso all’interno dell’opera non è artisticamente rilevante o (ii) se il marchio/nome è usato per ingannare esplicitamente il pubblico circa la fonte o il contenuto dell'opera stessa (queste condizioni sono note oggi come “Rogers Test”). Su queste basi, la Corte aveva respinto le accuse mosse dalla Rogers, affermando che l’accoglimento delle sue richieste avrebbe ingiustificatamente limitato il diritto all'espressione artistica del regista. Questo precedente è stato invocato anche nel caso in esame: la difesa di Rothschild, infatti, ha cercato di difendersi dalle accuse di Hermès insistendo sulla tutela garantita dal Primo Emendamento alla libertà di espressione artistica, chiedendo l’applicazione proprio del “Rogers test”. In altre parole, secondo Rothschild il marchio sarebbe stato utilizzato meramente espressione artistica e non come indicatore di provenienza del bene. Sul punto, se da un lato il Giudice Rakoff si era dimostrato favorevole a considerare l’utilizzo come espressione artistica, dall’altro - in forza di alcune prove presentate nel corso del processo che avevano confermato la mala fede e l’intento speculativo del progetto di Rothschild - aveva statuito che "in alcuni casi, l'interesse pubblico ad evitare la concorrenza sleale o il rischio di confusione nei consumatori circa l’origine di un prodotto supera qualsiasi questione relativa alle libertà di cui al Primo Emendamento”. La questione era stata quindi rimessa alla giuria, che, pur senza escludere il carattere artistico dell’uso, aveva confermato l’utilizzo ingannevole del marchio da parte di Rothschild.

Conclusioni

Nel caso in esame, i giudici e la giuria non hanno avuto dubbi nel respingere la tesi difensiva di Rothschild, che con la sua condotta ha tentato di ingannare i consumatori, sfruttando la notorietà commerciale del marchio Birkin per promuovere un progetto speculativo di natura finanziaria (sarebbe stato Rothschild stesso ad affermare che la vendita degli NFT MetaBirkins era un modo per “get rich quick”). Il divieto di conio e vendita degli NFT segna la fine definitiva della vicenda. La decisione rappresenta un importante precedente in merito alla questione sulla liceità dell’utilizzo di un marchio celebre in un’opera altrui, e più in generale sulla tutela della proprietà industriale che approda quindi definitivamente nel complesso mondo del metaverso e degli NFT.

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Prince, Warhol e il fair use: qualche riflessione sul caso Andy Warhol Foundation vs Lynn Goldsmith

di Avv. Michela Zanetti

 

Prince, Andy Warhol e il fair use: una combinazione perfetta che rischia di far parlare di sé ancora per molto tempo. Nella decisione resa lo scorso 18 maggio, la Corte Suprema USA, infatti, ha applicato in maniera restrittiva la dottrina del fair use, aprendo un vaso di pandora destinato a sollevare reazioni discordanti nel mondo del diritto (e) dell’arte oltreoceano.

Il caso

Nel 1981, la fotografa professionista Lynn Goldsmith veniva incaricata da Newsweek di effettuare un servizio fotografico sull’allora emergente Prince Rogers Nelson (in arte “Prince”): una delle foto veniva scelta per essere pubblicata sulla rivista assieme ad un articolo sul cantante. Nel 1984, la Goldsmith concedeva in licenza a Vanity Fair una delle foto di Prince come artist reference for an illustration, limitandone la concessione ad un unico utilizzo. Vanity Fair commissionava l’illustrazione ad Andy Warhol: quest’ultimo, partendo dalla foto licenziata, creava un ritratto di Prince in serigrafia viola (“Purple Prince”), che veniva pubblicato nel numero di novembre 1984 di Vanity Fair. Oltre a “Purple Prince”, tenendo come base di partenza la foto della Goldsmith, Warhol creava una serie di ulteriori 15 opere, oggi conosciute come “Prince Series”, a quanto pare all’insaputa della fotografa. Dopo la morte di Prince, nel 2016, la Condè Nast, parenting company di Vanity Fair, chiedeva alla AWF di riutilizzare l’illustrazione “Purple Prince” del 1984 per realizzare un numero speciale commemorativo del defunto musicista. In quel frangente, la Condè Nast veniva a conoscenza dell’esistenza di un’intera serie di illustrazioni dedicate a Prince e, tra tutte, sceglieva di pubblicare un’opera diversa, la “Orange Prince”: quest’ultima veniva, quindi, licenziata alla Condè Nast per circa $ 10 dollari e successivamente pubblicata su Vanity Fair, senza che nulla fosse corrisposto alla fotografa Lynn Goldsmith.

Il processo

Appreso della pubblicazione di “Orange Prince” su Vanity Fair, la Goldsmith si rivolgeva immediatamente alla AWF per contestarle la violazione del copyright. A sua volta, la AWF, convinta di aver agito entro i limiti di protezione del fair use, citava in giudizio la Goldsmith avanti alla Corte Distrettuale. Inizialmente, nel 2019, la Corte Distrettuale, esaminati i quattro fattori di fair use indicati dal §107 del Copyright Act, si pronunciava in modo favorevole alla AWF. La Goldsmith impugnava il provvedimento avanti alla Corte d'Appello: nel 2021, i giudici, ritenendo, al contrario, che tutti e quattro i fattori di cui §107 del Copyright Act fossero da interpretarsi in maniera favorevole alla fotografa, ribaltava completamente la decisione della Corte Distrettuale. Alla AWF non restava che adire la Suprema Corte, questa volta invocando l’applicabilità soltanto del primo criterio. La fondazione, non otteneva, tuttavia, il successo sperato: la Suprema Corte negava l’applicazione della dottrina del fair use e decretava la violazione del copyright in capo a AWF.

La dottrina del fair use

La dottrina giuridica del fair use trova ampia applicazione oltreoceano, dove rappresenta uno dei fondamenti in materia di copyright. Codificata nel § 107 del Copyright Act, essa si traduce in una sorta di eccezione che consente, in presenza di determinati requisiti, l'uso senza licenza di opere protette dal diritto d'autore. Il §107 delinea la cornice entro cui è possibile parlare di fair use, indicando i quattro fattori da tenere in considerazione per valutare se un determinato uso possa dirsi fair o meno. Si tratta di: a) oggetto e natura dell’uso; b) natura dell’opera protetta; c) rapporto tra “porzione” utilizzata dell’opera protetta rispetto al suo insieme; d) effetto dell’uso sul mercato potenziale o sul valore dell'opera protetta. Con riguardo al primo punto, vi rientrano senz’altro le ipotesi in cui l’utilizzo di un’opera altrui possa definirsi “trasformativo”: ciò si verifica quando l’opera “originaria” viene trasformata, appunto, aggiungendovi qualcosa di nuovo che ne cambi il significato e che impregni l’opera “derivata” di un messaggio diverso, a volte addirittura opposto (è il tipico caso, ad esempio, della parodia).

La decisione della Suprema Corte

Tornando al caso in esame, i giudici della Suprema Corte, quasi all’unanimità (sette contro due), hanno ritenuto che la concessione in licenza alla Condè Nast da parte della AWF dell’opera “Orange Prince” non rientri nell’ambito di applicazione della dottrina del fair use, configurando piuttosto un utilizzo lucrativo e concorrenziale dell’opera fotografica originaria, lesivo del copyright riconosciuto in capo alla sua autrice. La Corte ha ritenuto che lo sfruttamento commerciale dell’opera escluderebbe di per sé l’applicabilità del primo criterio indicato dal § 107 del Copyright Act. I Giudici si sono chiesti se l’opera di Warhol fosse trasformativa rispetto al ritratto originario, rispondendosi in maniera negativa: il fine (celebrativo) e l’uso (commerciale) di entrambe le opere risultava il medesimo (le due opere si trovano, secondo la Corte, sul medesimo piano, in competizione tra loro). Di fronte alle critiche mosse da due giudici del collegio, che hanno fortemente denunciato la pericolosità di tale precedente che potrebbe creare una grave compressione della dottrina del fair use e, più in generale, della libertà espressiva creativa (quasi fosse l’inizio della fine della appropriation art), la Corte ha ribadito che l’applicazione della dottrina del fair use tutela in primis la creatività dell’artista “originario”, di cui non può mai sacrificare o comprimere i diritti d’autore; inoltre, ha sottolineato la necessità di una valutazione molto accurata circa l’applicabilità o meno del fair use ogni qualvolta l’opera successiva abbia uno scopo commerciale e lucrativo.

Sicuramente questa decisione è destinata a far parlare di sé ancora per molto tempo e non è escluso che possa avere anche delle ripercussioni sulla tutela autoriale anche di altri ordinamenti, seppur distanti dai sistemi di common law.

 

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Utilizzo e riproduzione di beni culturali: Gallerie dell’Accademia contro Ravensburger sul puzzle dell’Uomo Vitruviano

di Avv. Michela Zanetti

 

Nel novembre scorso, all’esito di un giudizio cautelare instaurato davanti al Tribunale di Venezia, il Ministero della Cultura e le Gallerie dell’Accademia di Venezia hanno ottenuto l’inibitoria nei confronti dell’azienda tedesca Ravensburger all’utilizzo per scopi commerciali dell’immagine e della denominazione dell’opera “Uomo Vitruviano” di Leonardo da Vinci. La Ravensburger, infatti, avrebbe sfruttato commercialmente l’immagine dell’opera leonardesca riproducendola sui suoi puzzle, senza alcuna autorizzazione da parte dell’istituto museale e senza aver corrisposto alcun canone o corrispettivo per il suo utilizzo.

Il nostro ordinamento riconosce piena tutela all’immagine ed alla denominazione dei beni culturali, la cui riproduzione è disciplinata dagli articoli 107-109 del D.lgs 42/2004. Nello specifico, la normativa prevede che la riproduzione di un bene culturale per finalità commerciali sia subordinata (i) al rilascio di un’autorizzazione da parte dell’amministrazione che ha in custodia il bene ex art. 107, 1 comma (autorizzazione che potrà essere resa solo all’esito di una valutazione di compatibilità tra l’utilizzo richiesto e la destinazione culturale/carattere storico-artistico del bene stesso) e (ii) al versamento di un canone di concessione per tale utilizzo, ex art. 108 comma 1 e 2. Entrambi i requisiti sono necessari affinché la riproduzione a scopo di lucro possa definirsi legittima. Il legislatore ha previsto, inoltre, alcune ipotesi in cui i beni culturali possono essere riprodotti o duplicati senza autorizzazione, per le quali è ovviamente esclusa la finalità commerciale (art. 108 comma 3 e 3bis).

Nel caso in esame, il Tribunale ha accolto la tesi delle ricorrenti, secondo cui la condotta di Ravensburger sarebbe lesiva oltre che degli articoli 6, 7 e 10 del Codice Civile (diritto e tutela al nome e all’immagine) anche del “Regolamento per la riproduzione dei beni culturali in consegna alle Gallerie dell’Accademia di Venezia”, redatto proprio in conformità agli artt. 107-109 del Codice dei Beni Culturali; in ragione di tali violazioni, il Tribunale ha definito irrimediabile il danno perpetrato ai danni dell’opera “Uomo Vitruviano” da parte di Ravensburger per averne quest’ultima riprodotto “indiscriminatamente” l’immagine a fini commerciali. La condotta di Ravensburger avrebbe determinato sia uno svilimento dell’immagine e della denominazione del bene culturale che una perdita economica a danno delle autorità ricorrenti. Affermano i giudici “[…] tale condotta appare costituire illecito determinante un danno risarcibile ex artt. 2043 e 2059 c.c., laddove il danno è costituito, in primo luogo, dallo svilimento dell’immagine e della denominazione del bene culturale (perché riprodotti e usati senza autorizzazione e controllo rispetto alla destinazione) e, in secondo luogo, dalla perdita economica patita dall’Istituto museale (per il mancato pagamento del canone di concessione e dei corrispettivi di riproduzione)”. Pertanto, il Tribunale di Venezia ha inibito a Ravensburger Verlag GmBH e Ravensburger S.r.l l’utilizzo dell’immagine e della denominazione dell’opera “Uomo Vitruviano” di Leonardo da Vinci per scopi commerciali, in qualsiasi forma e in qualunque prodotto e/o strumento, anche informatico sui propri siti internet e su tutti gli altri siti e social network di loro competenza, prevedendo altresì il pagamento di una penale di € 1.500 per ogni giorno di ritardo nell’esecuzione del provvedimento.

Sebbene non si tratti dell’unica decisione in tema di riproduzione illecita di beni culturali (si pensi alla recente pronuncia del Tribunale di Firenze sull’illecito utilizzo dell’immagine del David di Michelangelo da parte di una nota rivista o a quella del Tribunale di Palermo sullo sfruttamento dell’immagine del Teatro Massimo), questa decisione risulta particolarmente significativa perché sancisce lo status di norme di applicazione necessaria, ex art. 17 L. 218/95, delle disposizioni del Codice dei Beni Culturali, decretandone la possibile applicazione oltre i confini nazionali, nei confronti di soggetti stranieri che operano all’estero e online. Secondo i Giudici veneziani “il Codice italiano rappresenta un unicum a livello europeo proprio in considerazione del fatto che, con la sua adozione, il Legislatore ha inteso tutelare al meglio un interesse ritenuto essenziale per lo Stato italiano (notoriamente famoso in tutto il mondo soprattutto per il suo immenso patrimonio storico-artistico e culturale, valore costituzionale riconosciuto all’art. 9 Cost. e identitario della collettività in una dimensione di fruizione pubblica), divenendo dunque il rispetto delle disposizioni codicistiche –ivi compreso l’art. 108, avente dunque carattere imperativo similmente alle altre disposizioni - assolutamente cruciale per la salvaguardia dell’interesse pubblico, tanto sociale quanto economico (sul punto, la Corte di Giustizia ha già avuto modo di affermare che “conservazione del patrimonio storico ed artistico nazionale possono costituire esigenze imperative che giustificano una restrizione della libera prestazione dei servizi” sent. del 21.02.1991, C- 180/89).

Recentemente è insorta un’interessante controversia tra le Gallerie degli Uffizi e la maison francese Jean Paul Gaultier, in tema di illecito utilizzo dei beni culturali. In questo caso, la nota casa di moda aveva commercializzato una collezione di vestiti ed accessori denominata “Le Musée”, su cui era riprodotta l’immagine della “Venere” di Botticelli, utilizzata senza preventiva autorizzazione né corresponsione di alcun canone. Gli Uffizi avevano intimato alla maison francese il ritiro dal mercato dei capi della collezione o, in alternativa, la regolarizzazione dell’utilizzo tramite un accordo con il museo. Tuttavia, data l’indifferenza della Jean Paul Gaultier alle richieste del museo, gli Uffizi erano stati costretti ad agire in giudizio per far valere le proprie pretese. Bisognerà attendere ancora un po’ per conoscere l’esito della controversia e quali misure verranno applicate per la tutela del nostro patrimonio culturale.

 

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Scimmie annoiate, scimmie plagiate: la vittoria di Yuga Labs contro Ryder Ripps

di Avv. Michela Zanetti

 

Ad annoiare troppo le scimmie finisce che te le plagiano: per questo motivo, Yuga Labs, società creatrice di The Bored Ape Yacht Club, ha denunciato l’artista Ryder Ripps (ed il suo collaboratore Jeremy Cahen) per aver coniato e venduto una serie di NFT denominata RR/BAYC repliche degli originali NFT Bored Ape.

Facciamo un passo indietro e, per chi non lo sapesse, vediamo in cosa consiste il Bored Ape Yacht Club: si tratta di una collezione di diecimila NFT, rilasciata tra aprile e maggio 2021, dalla società Yuga Labs. Ogni NFT rappresenta una scimmia (Ape) generata dalla combinazione di 170 caratteristiche scelte in maniera casuale. Dopo la prima settimana di prevendita, la notte del 1° maggio 2021 la collezione è andata sold out. La fama di questi collectibles è stata sancita dal mercato secondario: si pensi che a settembre 2021, ovvero solo tre mesi dopo il loro rilascio, un lotto di 101 Ape è stato venduto da Sotheby’s per 25 milioni di dollari. Sempre le Ape hanno sbancato anche la prima Sotheby’s Natively Digital 1.2, con una vendita pari a 3,4 milioni di dollari. Un aspetto sicuramente interessante di questi NFT è dato dai diritti e privilegi riconosciuti in capo ai loro proprietari e che ne hanno sancito, sin da subito, il ruolo di status symbol: essere titolari di un NFT Bored Ape, infatti, consente di entrare a far parte del relativo Club esclusivo, con tutti i vantaggi a ciò connessi. Inoltre, ai titolari di NFT Bored Ape vengono riconosciuti diritti e libertà creative su ogni singolo avatar acquistato, ovvero una sorta di diritto di sfruttamento commerciale della propria scimmia (ma, attenzione, non del marchio BAYC).

Tornando alla vicenda in questione, nel maggio 2022 l’artista Ryder Ripps coniava una collezione “parallela” di NFT, denominata RR/BAYC, in tutto e per tutto simile a quella ufficiale. Ripps avrebbe sfruttato la notorietà degli NFT BAYC per commercializzare i propri RR/BAYC, inducendo il pubblico a credere che le due collezioni fossero in qualche modo connesse o affiliate. Di fronte alle contestazioni di Yuga, Ripps si difendeva sotto lo scudo della appropriation art, adducendo di aver agito per protesta contro il mondo degli NFT e dei Bored Ape e chiarendo come fosse ben noto al pubblico che la sua collezione fosse diversa da quella ufficiale. Niente confusione, quindi, bensì solo l’intento di lanciare un messaggio artistico “diverso”. La critica di Ripps alle Bored Ape, infatti, risaliva al novembre 2021, con il lancio di una campagna mediatica contro le “Yuga scimmie”, accusate di contenere una simbologia nazi-razzista troppo evidente.

Nel luglio 2022, Yuga Labs si rivolgeva alla Corte distrettuale della California per veder tutelato, in primis, il proprio marchio, ai sensi del Trademark Act (Lanham Act). Yuga contestava inoltre falsa denominazione di origine, cybersquatting e concorrenza sleale. Ripps e Cahen presentavano una serie di eccezioni, tra cui il fatto che l'uso dei marchi BAYC fosse protetto dal Primo Emendamento e dal fair use.

Nel provvedimento, la Corte californiana si è interrogata sulla possibilità che gli NFT rientrino tra i "prodotti" tutelati dal Lanham Act. La risposta è stata affermativa e pertanto gli NFT, pur nella loro essenza virtuale ed intangibile, vengono considerati a tutti gli effetti “beni” ai sensi del Lanham Act (nel testo della sentenza, che richiama anche quanto sostenuto anche della sentenza Hermès International v. Rothschild, si afferma che “intangibility does not exclude NFTs from having other characteristics of ‘goods,’ including being individually transferrable between owners, storable for indefinite periods of time, exclusively owned by a single owner, and distinguishable based on their source.”)

Altra importante questione affrontata nel provvedimento riguarda il cybersquatting. La Corte ha affermato che può definirsi cybersquatter colui che “knowingly obtains from a registrar a domain name consisting of the mark or name of a company for the purpose of ransoming the right to that domain name back to the legitimate owner for a price.” Establishing a cybersquatting claim requires the plaintiff to show that “(1) the defendant registered, trafficked in, or used a domain name; (2) the domain name is identical or confusingly similar to a protected mark owned by the plaintiff; and (3) the defendant acted with bad faith intent to profit from that mark [1]”. Nel caso in esame, Ripps e Cahen avevano registrato ed utilizzato i nomi di dominio https://rrbayc.com/ e ttps://apemarket.com/, contenenti il marchio BAYC e il nome (bored) APE: ciò ha portato la Corte ha ritenere che i nomi utilizzati fossero uguali (o perlomeno simili) al marchio di Yuga Labs, riconoscendo altresì la mala fede in capo a Ripps e Cahen (si pensi che durante la registrazione di questi nomi a dominio entrambi avevano nascosto le proprie identità).

La vicenda giudiziaria ha trovato un primo punto di arrivo soltanto nell'aprile di quest'anno: la Corte, ritenendo validi e tutelabili i marchi utilizzati da Yuga Labs e ritenendo altresì che la condotta di Ripps e Cahen fosse tale da ingenerare confusione nel pubblico di riferimento, ha concesso a Yuga il provvedimento sommario richiesto in corso di causa. Nel provvedimento si dichiara che l’uso del marchio BAYC in relazione agli NFT creati da Ripps e ai relativi nomi a dominio costituisce una falsa denominazione di origine ai sensi del Lanham Act nonchè un'ipotesi di cybersquatting.

[1] Trad. cortesia: (qualcuno che) ottiene consapevolmente da un registrar un nome di dominio costituito dal marchio o dal nome di un'azienda allo scopo di riscattare il diritto a tale nome di dominio al legittimo proprietario dietro pagamento di un prezzo". Per stabilire un reclamo per cybersquatting è necessario che il ricorrente dimostri che "(1) il convenuto ha registrato, trafficato o usato un nome di dominio; (2) il nome di dominio è identico o confusamente simile a un marchio protetto di proprietà del ricorrente; e (3) il convenuto ha agito in mala fede con l'intento di trarre profitto da tale marchio.

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Modigliani e i falsi di Genova: tutti assolti e otto opere dichiarate false

di Avv. Michela Zanetti

 

È il marzo 2017 quando a Genova, nell’appartamento del Doge di Palazzo Ducale, apre al pubblico una mostra dedicata al grande maestro livornese Amedeo Modigliani e a Moise Kisling: 70 opere esposte provenienti da importanti musei internazionali e prestigiose collezioni private. Potenzialmente un successo, nei fatti un disastro: la mostra viene chiusa anticipatamente il 13 luglio a seguito del sequestro disposto dalla Procura di Genova di ben 21 opere, tutte sospettate di essere dei falsi (in corso di giudizio, le perizie dell’accusa dichiareranno che solo 20 sarebbero “grossolanamente false”, ndr). Il fatto che a denunciarne la presunta non autenticità fossero nomi illustri del mondo della critica contribuiva ad accrescere la risonanza mediatica della vicenda. Sei (scesi poi a cinque, ndr) gli imputati su cui pendeva l’accusa di truffa aggravata, messa in circolazione di opere false e riciclaggio. Secondo la ricostruzione della Procura, le opere erano state esposte per poterne accrescere il valore economico sul mercato in vista di una successiva rivendita. Un processo svolto a colpi di perizie, conclusosi solo qualche giorno fa con l’assoluzione di tutti gli imputati e la conferma che solo 8 tra le opere originariamente sequestrate sarebbero effettivamente dei falsi.

Non vi sono dubbi che quello che si è recentemente concluso sia solo il primo capitolo di una saga giudiziaria che si prospetta molto lunga: mentre restiamo in attesa di leggere le motivazioni della sentenza, possiamo solo chiederci quali saranno le sorti dei soggetti che hanno subito una forte lesione dei propri diritti di immagine (si pensi, fra gli altri, alla Fondazione Palazzo Ducale) oppure a quali azioni intraprenderanno gli otto collezionisti che, in esecuzione della condanna, dovranno apporre sulle proprie opere la dicitura “Opera falsa non attribuibile ad Amedeo Modigliani”. Più di ogni altra cosa, tuttavia, questa vicenda porta nuovamente alla luce problematiche che ormai da troppo tempo affliggono il mercato dell’arte, come l’importanza di condurre una adeguata due diligence (cfr. "Gli accorgimenti da adottare nell’acquisto di un’opera d’arte") sulle opere, unico vero strumento per valutarne o meno l’autenticità, oggi ancora troppo spesso trascurato ed oscurato dall’utilizzo di criteri soggettivi, non scientifici, influenzati dalla notorietà di chi redige l’expertise (e, a tal proposito, si pensi alle “battaglie” che ancora vengono ingaggiate tra i vari esperti di un determinato artista).

Ad ogni modo, che le vicende legate a Modigliani siano destinate a creare piccoli terremoti nel mondo dell’arte è cosa nota. Non si può non ricordare, a tal proposito, l’episodio conosciuto come “la beffa del 1984”: mentre Livorno festeggiava il centenario della morte del maestro, nell’estate del 1984, vennero ritrovate nel Fosso Mediceo tre sculture a forma di testa che periti ed esperti attribuirono alla mano di Modì. Una vecchia leggenda narrava, infatti, che nel 1909 Modigliani avesse gettato nel fossato alcune sculture ritenute esemplari poco soddisfacenti. In seguito al ritrovamento, che ebbe un’eco mediatica internazionale senza precedenti, per più di un mese esperti e critici d’arte gridarono al miracolo, osannando le sculture ritrovate. Fino a che tre studenti universitari (Michele Ghelarducci, Pietro Luridiana e Pierfrancesceo Ferrucci) dichiararono che l’opera non era altro che una loro creazione, realizzata con l’aiuto di un semplice Black and Decker: altro che ritrovamento miracoloso, si trattava soltanto di uno scherzo, anzi di una delle più grandi burle mai realizzate nel mondo dell’arte. Purtroppo, anche la presunta autenticità delle altre due sculture capitolò a distanza di qualche giorno: in questo caso l’autore si rivelò essere l’artista Angelo Froglia, il quale, tuttavia, dichiarò un intento più nobile rispetto a quello che aveva mosso il trapano dei tre studenti. Non una burla, quindi, bensì la volontà di lanciare un messaggio chiaro e quanto mai attuale: “Volevo semplicemente far sapere come nel mondo dell'arte l'effetto dei mass media e dei cosiddetti esperti possa portare a prendere grossissimi granchi” (cit). Messaggio su cui, anche oggi, è sempre utile riflettere.

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Una banana in cerca d’autore

di Avv. Michela Zanetti

 

Quando in arte si parla di banane il collegamento all’oramai iconica “Comedian” di Maurizio Cattelan è quasi scontato.
L’opera, realizzata nel 2019, ha fatto parlare di sé fin dagli esordi: qualcuno l’ha osannata, qualcuno l’ha denigrata, qualcuno l’ha mangiata (!!) e qualcuno ne ha rivendicato la paternità. Nello specifico, quest’ultimo “qualcuno” è stato l’artista statunitense Joe Morford, che ha intentato oltreoceano una causa civile nei confronti di Cattelan per violazione del diritto d’autore. Secondo Morford, infatti, Cattelan avrebbe “copiato” il concept di Comedian, prendendo ispirazione dalla propria opera “Banana and Orange”, realizzata nel 2000 e parte dalla serie “Sculptures: Still Life” (installazione realizzata con una banana e un’arancia attaccate con del nastro adesivo grigio a dei pannelli verdi).
La controversia è stata decisa proprio qualche giorno fa, quando le accuse di Morford sono state definitivamente respinte dal giudice federale di Miami. Nessun plagio né violazione del copyright, quindi, per Maurizio Cattelan: secondo il giudice Robert Scola non ci sarebbero prove sufficienti che l’artistar padovano abbia visto l’opera di Morford e se ne sia ispirato. Inoltre, il giudice, oltre ad aver rilevato importanti differenze tra le due opere, ha affermato che il concept delle stesse (ovvero una banana attaccata ad un piano verticale con del nastro adesivo) non può considerarsi protetto dalla legge sul copyright.
Esposta per la prima volta ad Art Basel Miami Beach nel 2019 allo stand del gallerista parigino Perrotin, “Comedian” è stata realizzata in tre esemplari, venduti per un totale di quasi 400 mila dollari. Il messaggio che l’artista ha voluto veicolare con questa installazione è quello di far riflettere il pubblico sul valore che al giorno d’oggi viene dato alle opere d’arte e, più in generale, agli oggetti.

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Beni culturali e diritto all’immagine: storica sentenza del Tribunale di Firenze

di Avv. Michela Zanetti

 

L’utilizzo e la riproduzione dei beni culturali è ora come non mai al centro dell’attenzione dei media: dai molti interrogativi suscitati dall’utilizzo della Venere di Botticelli nella campagna “Open To Meraviglia” recentemente promossa dal Ministero del Turismo all’intervento normativo con cui il ministro Sangiuliano ha dettato le linee guida per la determinazione degli importi minimi dei canoni e dei corrispettivi per la concessione d'uso dei beni in consegna agli istituti e luoghi della cultura statali (del D.M. 161/2023).

Proprio in questo scenario è giunta ieri una sentenza del Tribunale di Firenze con cui è stato dichiarato illegittimo l’utilizzo a scopi pubblicitari dell’immagine del David di Michelangelo; l’opera (“modificata col meccanismo della cartotecnica lenticolare e quindi sovrapposta all'immagine di un modello”) era stata riprodotta sulla copertina di una rivista edita da una nota casa editrice, senza alcun consenso da parte delle Gallerie dell’Accademia e senza il pagamento di alcun corrispettivo. Inoltre, la riproduzione dell’immagine attraverso la tecnica lenticolare avrebbe permesso alla società editoriale di accostare “insidiosamente e maliziosamente” l’immagine del David di Michelangelo a quella di un modello “così svilendo, offuscando, mortificando, umiliando l’alto valore simbolico ed identitario dell’opera d’arte ed asservendo la stessa a finalità pubblicitarie e di promozione editoriale”. Tutto ciò avrebbe determinato alle Gallerie un danno di carattere patrimoniale e non, per un importo complessivo di circa 50mila euro.

Sebbene il David abbia già fatto parlare di sé in passato nelle aule del Tribunale, la decisione in esame rappresenta la prima sentenza di merito sull’argomento, che sancisce a pieno titolo la tutela all’immagine dei beni culturali nel nostro Paese. Il Tribunale di Firenze ha, infatti, riconosciuto l’immagine dei beni culturali come espressione dell’identità culturale della Nazione e della sua memoria storica, tutelabile ex art. 9 della nostra carta costituzionale.

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È un falso solo perché lo dice l’Archivio? Il caso del dipinto di Josef Albers “Study for Homage to the Square”

di Avv. Michela Zanetti

 

In una sentenza del novembre 2021, la Corte d’Appello di Milano si è chiesta se l’opinione resa da archivi e fondazioni possa essere sufficiente a decretare, tout court, l’autenticità o meno di un’opera d’arte.

Oggetto del contendere era il dipinto «Study for Homage to the Square» attribuito, secondo quanto riferito dallo stesso proprietario, all’artista Josef Albers. L’opera, acquisita per eredità, era priva sia del certificato di autenticità che del numero di archiviazione. Nulla di anomalo, fintanto che il dipinto era rimasto appeso alle pareti dell’abitazione del suo proprietario. Tuttavia, quando un mercante d’arte mostrò interesse all’acquisto, l’opera fu sottoporta all’esame del legale rappresentante della Albers Foundation – fondazione istituita nel 1971 che si occupa di tutelare nel mondo il nome e le opere dell’artista. L’analisi (affidata esclusivamente all’esperienza e all’occhio allenato dell’espero) si rivelò disastrosa: il dipinto venne dichiarato falso e la firma apocrifa. Supportato dalla storica dell’arte della Fondazione, il legale rappresentante denunciò il proprietario del dipinto al nucleo Carabinieri per la tutela del patrimonio culturale di Monza. All’esito del giudizio di primo grado, nell’ottobre 2020, l’opera fu confiscata e il proprietario condannato per ricettazione - n.d.r. poi assolto nel giudizio d’appello.

La sentenza venne impugnata dai legali dell’imputato, che insistevano sull’assenza dell’elemento oggettivo (assenza della prova certa della falsità) e soggettivo del reato (assenza del dolo eventuale). Secondo la ricostruzione della difesa, l’imputato non poteva avere alcuna reale consapevolezza della (presunta) falsità dell’opera, in forza dell’intrinseca storicità della stessa - purtroppo ignorata o, comunque, sottovalutata dall’analisi di Weber. Nello specifico, (i) il dipinto presentava alcune iscrizioni sul retro della tela riconducibili al padre del gallerista e, forse, allo stesso Albers, (ii) l’opera risultava inclusa in un volume dedicato all’artista, la cui prefazione era redatta proprio da Weber e (iii), infine, il dipinto era stato esposto in una mostra, ufficializzata nel sito internet della stessa Fondazione.

La Corte – consapevole del fatto che non sempre chi possiede un’opera d’arte è in grado di provarne l’autenticità, e che l’incertezza che da ciò ne deriva è elemento caratterizzante lo scambio di beni nel mercato dell’arte - si è interrogata su quale debba essere il peso effettivo dell’opinione resa da archivi e fondazioni nel determinare la non autenticità di un’opera, in considerazione anche del ruolo che tali enti ormai rivestono nel mercato dell’arte. Infatti, l’autorità riconosciuta ad archivi e fondazioni nel decretare l’autenticità o meno di un’opera d’arte deriva da una consuetudine instaurata e riconosciuta nel mercato dai suoi principali operatori (galleristi, case d’asta e mercanti d’arte) e che si fonda, di fatto, sulla credibilità e buona reputazione di cui godono tali enti. Tuttavia, archivi e fondazioni, quando sono chiamati a valutare l’autenticità o meno di un’opera, non fanno altro che esprimere delle opinioni che, pur se indubbiamente autorevoli, non godono di certezza assoluta né derivano dalla applicazione di una scienza esatta. Tali opinioni, piuttosto, conservano un’intrinseca soggettività ed un innegabile margine di discrezionalità e sono, pertanto, sempre modificabili e contestabili.

È quindi possibile che un solo occhio esperto, per quanto autorevole, sia in grado di decretare la non autenticità di un’opera d’arte? Si legge in sentenza: Il parere di un esperto, indipendentemente da quanto autorevole sia, può sempre essere messo in discussione da altro esperto o consulente. Occorre, infatti, tener conto della peculiarità dell’oggetto d’arte come oggetto di scambio, peculiarità che dipende principalmente dall’incertezza intrinseca della sua esatta identità e provenienza, che spesso dipendono da una valutazione, quella dell’esperto, che per quanto diligentemente resa, altro non è se non un giudizio, un’opinione, suscettibile come tale di mutamento.

I giudici milanesi sembrano aver preso consapevolezza del fatto che le opinioni sull’autenticità delle opere d’arte devono essere supportate da prove tecniche, storiche, scientifiche – in altre parole, da una attenta due diligence: solo così il destino di un’opera d’arte (autentica/non autentica) potrà essere affrancato dal parere di un unico soggetto/ente. Ciò a maggior ragione se si considera che, talvolta, tali enti possano trovarsi in conflitto di interessi con le parti coinvolte. Nel caso in esame, infatti, la Fondazione Albers si occupa anche di vendere al pubblico alcune opere dell’artista, esclusivamente attraverso rappresentanti autorizzati. Sul punto la Corte ha chiarito che il vaglio di attendibilità doveva essere ancora più penetrante in considerazione del fatto che l’Archivio, che possiede il monopolio sul rilascio dei certificati di autenticità, risulta altresì proprietario di opere e, quindi, inevitabilmente portatore di interessi economici sul mercato, dovendosi ipotizzare anche un potenziale conflitto d’interesse. La Fondazione Albers, difatti, come risulta espressamente dal suo sito web istituzionale, si occupa anche di vendere al pubblico un limitato numero di opere attraverso i suoi rappresentanti autorizzati.

La speranza è questa sentenza aiuti gli operatori del mercato dell’arte a comprendere la necessita e l’importanza di eseguire attente ed approfondite analisi e valutazioni sull’autenticità e provenienza delle opere che intendono scambiare, attraverso l’aiuto della professionalità di tecnici, storici dell’arte e legali.

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Il Foppa “mascherato”: un recente caso in tema di annullamento in autotutela dell’attestato di libera circolazione

di Avv. Michela Zanetti

 

Risale allo scorso 3 aprile una nuova pronuncia del Tar Lazio in materia di annullamento in autotutela di un attestato di libera circolazione rilasciato dalla Soprintendenza di Genova qualche anno fa. Il provvedimento, datato settembre 2019, consentiva l’uscita dal territorio nazionale di un dipinto raffigurante un San Pietro su fondo oro, acquistato all’asta da una società svizzera per circa duemila euro. Ottenuto l’attestato, l’acquirente, che opera nel mercato dell’arte, aveva trasferito il dipinto all’estero per restaurarlo. Nel 2021, l’opera restaurata raggiungeva Christies’ New York per essere rivenduta in asta, con la descrizione “Pittore del XVII secolo: San Pietro Dipinto su tavola fondo oro cm. 47x40 – ALC (Genova) n. 18603 del 3.9.2019”. Tuttavia, durante le consuete valutazioni preliminari, gli esperti della casa d’asta newyorkese attribuivano l’opera al pittore bresciano Vincenzo Foppa, padre del Rinascimento lombardo, e ne stimavano il valore tra i 200 e i 300 mila dollari. La notizia approdava anche sui social e così, da alcune discussioni in un gruppo privato di Facebook, il Ministero veniva a conoscenza del riconoscimento del dipinto e della sua imminente vendita all’asta. Immediatamente, l’amministrazione si attivava tramite il Comando Carabinieri Tutela Patrimonio Culturale per interrompere la procedura di vendita e annullava, in autotutela, ex art. 21 nonies L. n. 241/90, l’attestato di libera circolazione dell’opera, ordinandone altresì il rientro in Italia. Nella speranza di poter annullare tali provvedimenti, la società proprietaria del dipinto proponeva ricorso al Tar. Lo scorso aprile, il Tar dichiarava improcedibile, per sopravvenuta carenza di interesse, il ricorso principale e rigettava il ricorso per motivi aggiunti.

Non è poi così infrequente che l’amministrazione intervenga successivamente al rilascio di un attestato di libera circolazione per dichiararne l’annullamento tramite l’applicazione dell’istituto di cui all’art. 21 nonies della L. 241/90: si tratta del cosiddetto annullamento in autotutela, efficace retroattivamente, che può essere invocato laddove l’amministrazione, riesaminando il proprio operato, si accorga di un vizio esistente ab origine nel provvedimento. Il rimedio è esperibile in presenza di un interesse pubblico tale da giustificare l’annullamento dell’atto viziato. Il legislatore ha previsto un limite temporale all’esperibilità di tale rimedio, fissando un termine di dodici mesi (n.d.r. diciotto all’epoca della vicenda in oggetto) oltre il quale l’amministrazione non potrà più agire in autotutela (anche se l’applicabilità di tale termine anche agli attestati di libera circolazione non è poi così pacifica in giurisprudenza).

In che casi, quindi, l’amministrazione potrebbe voler annullare in autotutela un attestato di libera circolazione? Per fare qualche esempio, si pensi all’ipotesi in cui un’opera subisca un cambio di attribuzione (dapprima attribuita alla “bottega di” o alla “scuola di” e poi riconosciuta come di mano del maestro) oppure all’ipotesi in cui, appunto, un restauro sveli un’opera totalmente diversa rispetto a quella portata all’esame dell’amministrazione (il TAR Lazio in una pronuncia del 16.10.2018 parla addirittura di aliud pro alio); famoso il caso che ha visto coinvolto un dipinto di Giotto, originariamente attribuito ad un anonimo imitatore del XIX secolo e lasciato uscire dall’Italia che si è poi rivelato ascrivibile, in seguito al restauro, nientemeno che al grande maestro. Ancora, si potrebbe pensare all’ipotesi in cui un’opera venga riesaminata all’estero e si riveli essere di eccezionale rarità– si pensi al caso del dipinto Ritratto di Camillo Borghese di Francois Gérard, attualmente in giudizio, dove l’opera era stata presentata alla Soprintendenza di Bologna come dipinto ad olio su tela raffigurante ritratto virile, salvo rivelarsi poi come l’unico ritratto presente in Italia di Camillo Borghese, cognato di Napoleone.

Per quanto riguarda il caso in esame, le ragioni che hanno portato il Ministero a procedere con l’annullamento in autotutela si basano sul fatto che l’attestato di libera circolazione sarebbe stato rilasciato sulla base di un’istruttoria ritenuta insufficiente, svolta sulla base di una denuncia fuorviante, carente ed incompleta […]. L’opera sarebbe stata sottoposta all’esame della Commissione presso l’Ufficio Esportazione di Genova “imbruttita e “mascherata” […] Il cattivo stato di conservazione del dipinto, aggravato da pesanti ridipinture, e la mancata indicazione dei predetti elementi conoscitivi avrebbe indotto le Commissioni istruttorie interpellate […], a rilasciare il richiesto attestato sulla base di una rappresentazione carente ed incompleta dei fatti. Nonostante i numerosi motivi di ricorso presentati dal proprietario del dipinto, il Tar ha comunque ritenuto scevra da profili di illogicità e irragionevolezza la valutazione resa dall’amministrazione in conformità con i criteri fissati dal D.M. 537/2017 (nella fattispecie, qualità artistica e rarità) e pertanto ne ha escluso la sindacabilità in sede giurisdizionale, rigettando il ricorso.

Si tratta di questioni che fanno discutere e lasciano aperti molti interrogativi. In un mondo come quello dell’arte, la questione relativa all’attribuzione e alla provenienza (specialmente con riguardo alle opere più risalenti) porta in sé un’incertezza intrinseca, essendo spesso ancora affidata quasi esclusivamente alle opinioni degli esperti, per loro stessa natura modificabili ed opinabili. Uno strumento come quello dell’annullamento in autotutela rischia, quindi, di ingenerare ancora più incertezza e confusione nei soggetti che si trovano ad operare all’interno del mercato dell’arte. Forse il problema potrebbe essere in parte risolto a monte, ovvero fornendo alle amministrazioni gli strumenti per approfondire in maniera ancor più rigorosa la provenienza delle opere e la loro attribuzione, attraverso una attenta due diligence storico artistica. In tal modo si eviterebbe di dover “correre ai ripari” quando ormai l’opera ha già varcato i confini del nostro paese, con una maggior tutela di tutti gli interessi coinvolti.

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