Quando l’opera diventa sistema: il caso Television
C’è un momento, in certe mostre, in cui capisci che non stai guardando un’opera ma un sistema. È esattamente quello che accade entrando in Television, progetto di Pierpaolo Maso presentato il 10 aprile a Tuquam, nell’ambito di un evento ideato da Unlike Unconventional Events.
Non una semplice esposizione, ma un dispositivo narrativo che tiene insieme fotografia, oggetto e memoria. Le televisioni vintage, recuperate, selezionate, quasi “riconosciute”, non sono contenitori neutri: diventano parte attiva dell’opera. Non incorniciano l’immagine, la obbligano a cambiare statuto. E, di riflesso, costringono anche lo spettatore a fare lo stesso.
Il talk che ha accompagnato la mostra, con la presenza degli avvocati Michela Zanetti e Nicola Baù per One Stop Art, ha spostato subito il piano della conversazione: da ciò che vediamo a ciò che quell’oggetto diventa. Anche giuridicamente.
Perché quando un’opera nasce come un insieme inscindibile di elementi – immagine, supporto, intenzione – la domanda non è più solo estetica. Diventa strutturale. E inevitabilmente, legale.
Un secondo sguardo: chi è Pierpaolo Maso
Classe 1990, formazione all’Accademia di Belle Arti di Venezia e perfezionamento tecnico all’ISFAV di Padova, Pierpaolo Maso arriva alla fotografia con un’intuizione semplice e brutale: una macchina fotografica comprata quasi per caso e poi mai più lasciata.
Il suo percorso non è lineare, come non lo è mai quello di chi lavora davvero sul linguaggio, ma è coerente: costruzione di uno stile cinematico, ossessione per la luce naturale, ricerca di atmosfere sospese. Le sue immagini non raccontano, trattengono.
Television è, in questo senso, una conseguenza. Un’evoluzione inevitabile.
Intervista a Pierpaolo Maso
Le televisioni che utilizza hanno già una storia, una funzione, una vita precedente. La scelta di questi oggetti rientra in un’idea di recupero o sono, piuttosto, un mezzo di trasformazione?
«Sono entrambe le cose. Da un lato c’è un recupero, molte sarebbero finite al macero, ma la scelta nasce soprattutto dalla mia formazione artistica. Ho sempre pensato che la fotografia stampata e incorniciata non esaurisca il suo potenziale. Ha bisogno di tridimensionalità. Una fotografia da sola, per me, non ha la stessa forza che può avere quando viene inserita in un supporto tridimensionale. L’idea è quella di creare un’installazione, un’opera completa».
Le immagini che inserisce, spesso notturne, quasi cinematiche e le televisioni cessano di essere entità autonome. Sta imponendo loro una nuova identità?
«Prendono un’identità totale. Se le separi, rompi l’opera. Le fotografie sono pensate per essere inserite lì, in quel supporto specifico. È insieme che raggiungono la loro massima espressione».
Come nasce questa intuizione?
«È un’idea che avevo da sempre. Già quando pensavo alla mia prima mostra personale immaginavo le fotografie dentro a oggetti come le televisioni. Mi affascinava tutto quello che evocano: immagini, memoria, immaginario collettivo. Poi l’ho evoluta nel tempo. Ho sempre avuto una passione per il vintage – ho anche un’attività in quel settore – e l’ho unita al mio lavoro nella fotografia e all’amore per il cinema. Questa fusione ha dato vita alle opere. L’idea è del 2011, ma ci è voluto tempo per realizzarla».
Il suo lavoro sembra costruire più atmosfere che immagini. È una scelta consapevole?
«Sì. Lavoro molto con la lunga esposizione e con la notte. La ricerca della location è fondamentale: nebbia, pioggia, condizioni particolari. Cerco ambienti minimali e una luce naturale che mi permetta di costruire l’immagine. È un lavoro di attesa, più che di costruzione».
Cosa dovrebbe vedere, o forse cercare, un visitatore davanti alle sue installazioni?
«Mi interessa che ognuno faccia il proprio viaggio. Quando qualcuno vede qualcosa di diverso da ciò che avevo pensato, per me è il punto più alto. Ho notato anche che persone poco interessate alla fotografia si avvicinano proprio grazie a queste opere».
Il vintage è un’esca o una parte sostanziale del linguaggio?
«Il vintage è la prima attrazione. Poi arriva la fotografia. Ma l’opera è l’insieme».
Guardando avanti: evoluzione o radicalizzazione?
«Mi piacerebbe realizzare un’installazione molto grande, in un museo importante. Ma il punto è continuare a lavorare, crescere e diventare sempre più preciso nel mio linguaggio».
In un contesto come questo, One Stop Art interviene esattamente dove il discorso si complica. Non sulla superficie dell’opera, ma sulla sua struttura: provenienza, autenticità, diritti, possibilità di circolazione e di utilizzo.
Perché il punto è semplice e scomodo: nel mercato dell’arte contemporanea, così opaco e poco trasparente, ciò che non è definito giuridicamente prima o poi diventa un problema. E spesso, quando emerge, è troppo tardi per correggerlo.
Ecco cosa ci hanno risposto gli avvocati Michela Zanetti e Nicola Baù che fanno parte della rete di professionisti di Onestopart
Quando un’opera nasce come assemblaggio inscindibile di elementi – oggetto preesistente e immagine originale – dove si colloca il diritto d’autore?
Nicola Baù
“Quando un’opera nasce come assemblaggio inscindibile, ad esempio un oggetto preesistente accostato a un’immagine originale, la tutela data dal diritto d’autore non si “focalizza” su uno solo degli elementi, ma si colloca nel rapporto creativo che li tiene insieme. Ciò significa che non è (solo) l’oggetto, né (solo) la fotografia a essere tutelata, ma l’operazione artistica che li trasforma in un unicum. In questo caso, quindi, il diritto tutela l’opera come gesto artistico unitario”.
Se una persona rivendicasse un’opera simile, prima che uno prevalga sull’altro per esposizione o fortuna, cosa accadrebbe a livello giuridico?
Nicola Baù
«Il diritto d’autore tutela la forma espressiva, non l’idea. Questo è un principio chiave. Due artisti possono avere la stessa intuizione – ad esempio utilizzare entrambi dei televisori vintage – ma ciò che rileva è come quell’idea prende forma. Struttura, composizione, linguaggio visivo: è lì che si gioca la tutela».
Chi acquista un’opera di questo tipo cosa deve sapere?
Michela Zanetti
«Deve sapere che di quell’opera non potrà fare ciò che vuole. Facciamo un esempio: acquisto una delle opere della serie TELEVISION e fra qualche mese decido di cambiare la foto installata per metterci quella del mio cane. Potrò farlo? ovviamente no!
Nel momento in cui acquisto un oggetto d’arte acquisisco il diritto di proprietà su di esso, ma non acquisisco automaticamente anche tutto quel corredo di diritti che l’ordinamento riconosce in capo all’autore. Vale a dire, diritti morali e diritti patrimoniali - solo questi ultimi potranno essere eventualmente ceduti all’acquirente espressamente e per iscritto. Questo è un principio fondamentale che bisogna tenere bene a mente quando si compra arte.
E chi compra deve avere ben chiara l’identità dell’oggetto acquistato. La legge sul diritto d’autore riconosce in capo all’artista il diritto a vedere mantenuta inalterata la propria opera nel tempo e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, e ad ogni atto a danno dell’opera stessa, che possa essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione. Questo è un diritto irrinunciabile, incedibile e perpetuo che sorge automaticamente in capo all’autore in forza della realizzazione della propria creazione artistica.
Ciò significa, quindi, che un’opera non potrà essere modificata, disassemblata, smontata dal proprietario, a meno che ciò non sia stato preventivamente autorizzato dall’autore con delle indicazioni specifiche”.
Concetti semplici che spesso vengono dati per scontati. Eppure, spesso, né gli artisti né gli acquirenti sanno davvero che diritti sorgono in conseguenza alla cessione/acquisto di un’opera d’arte.
Credit photo: Grazia Miriam Petralia
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Arthur Duff: affidabile non professionista
In un sistema dell’arte che chiede efficienza, riconoscibilità e prestazioni continue, Arthur Duff rivendica una posizione anomala: essere affidabile senza diventare un professionista.
Affidabile nel tempo, nelle relazioni, nel pensiero. Non professionista nel senso più addomesticato del termine, quello che trasforma l’arte in protocollo, linguaggio in marchio, processo in prodotto.
Nel suo lavoro la tecnologia non è mai un fine, ma uno strumento tra gli altri. Serve a costruire un’esperienza, non a esibire un virtuosismo. Le opere non chiedono di essere guardate rapidamente, ma attraversate. Pretendono tempo, attenzione, presenza fisica. Qui lo sguardo non basta: entra in gioco il corpo, e con lui la vulnerabilità di chi accetta di stare dentro uno spazio senza controllarlo del tutto.
Luce, pietra, tessuto, segno, materiali industriali e artigianali convivono senza gerarchie. A tenerli insieme non è uno stile, ma una domanda costante: come percepiamo lo spazio e cosa significa abitarlo oggi, prima ancora di rappresentarlo?
Questa conversazione non ricostruisce un percorso lineare né celebra una carriera. Prova piuttosto a interrogare un’idea di pratica artistica che rifiuta la scorciatoia della riconoscibilità, sceglie il tempo lungo e accetta il rischio di non essere immediatamente consumabile.
Vivere tra paesi e culture diverse ti ha cambiato più come persona o più come artista?
Credo di riflettere molto l’idea di identità culturale proprio per la mia esperienza personale. Ho vissuto gran parte dell’infanzia e dell’adolescenza all’interno di basi militari, che sono luoghi molto particolari: esiste una cultura militare, ma allo stesso tempo sono spazi che tendono a neutralizzare le culture. Crescere lì significa farlo in una sorta di assenza di cultura intesa come contesto reale: mancano le sincrasie, le particolarità sociali, ambientali, tutto ciò che contribuisce a formare una persona. Allo stesso tempo, però, ho assorbito culture. Quando vivevo in Corea abitavo fuori dalla città, avevo solo amici coreani. Lo stesso in Germania, negli Stati Uniti, in Italia. Nel tempo questa condizione mi ha sostenuto nel lavoro, perché mi ha permesso di non essere dogmatico. Imposto il lavoro senza una rigidità, senza l’idea che esista un modo giusto di fare le cose. È una propensione che sento ancora molto forte.
La pittura è qualcosa che hai lasciato o qualcosa che continua a tornare nel tuo lavoro? Quando lavori con luce, installazioni o tecnologia, pensi ancora da pittore?
È diverso di volta in volta. In alcuni lavori il pensiero pittorico è presente, in altri no. Quando lavoro in relazione a un contesto specifico, il lavoro esiste solo lì. In quel caso diventa altro rispetto alla pittura, che tende a essere più autonoma. Un dipinto può essere spostato, ricollocato, e attiva lo spazio in modo simile. Quando invece il lavoro nasce da uno spazio preciso, non è trasferibile. È una presenza che non può essere isolata dal contesto che la genera.
Hai mai sentito la pressione di dover essere riconoscibile?
No. Anzi, il pericolo è diventare riconoscibili a se stessi. Per me la difficoltà è permettermi di navigare tra identità artistiche diverse. Se domani volessi lavorare ad acquerello e fare solo paesaggi marini, come individuo dovrei potermelo permettere.
È un’autonomia che voglio mantenere. Spesso metto dei tranelli proprio per evitare di irrigidirmi in una posizione comoda, che nasce quasi sempre da una paura: sapere con certezza “io sono questo”. Preferisco l’idea di esplorare qualcosa che non so ancora definire. Mi sembra molto più fertile
Ti è mai capitato di iniziare un lavoro pensando a un materiale e di finirlo con tutt’altro?
Sempre. Se penso che un lavoro sia finito, per me è il segnale che devo fare ancora due passi. Non credo molto nel “raffinare” un’opera. Mi interessa piuttosto arrivare a un punto in cui, a distanza di tempo, posso ritrovare quel lavoro e chiedermi: davvero l’ho fatto io?
Nel tuo lavoro la scelta dei materiali sembra legata più ai processi che al linguaggio. Quanto è importante per te il fare e la rete di relazioni che si attiva intorno all’opera?
In questo momento sto lavorando con la ceramica, con la pittura, con una serie di bandiere. Sto realizzando sculture sottilissime alte nove metri usando corde, neon, pelle, concia, poliestere. Sono processi che mi permettono di instaurare una comunità con chi produce le cose, con chi lavora i materiali. Questo aspetto per me è fondamentale.
Il tuo lavoro dialoga spesso con architetture storiche e luoghi carichi di memoria. Come tieni insieme la storicità dei luoghi e l’uso di strumenti contemporanei?
Spesso affronto il lavoro in senso opposto a quello che ci si aspetta: prima c’è il contesto, poi con cosa lo riempi diventa secondario. Noi, come italiani, abbiamo un rapporto molto particolare con gli spazi. Per noi è quasi normale lavorare in architetture palladiane, in chiese sconsacrate, in palazzi storici, anche fatiscenti. Molti colleghi stranieri sono invece abituati a confrontarsi con spazi istituzionali molto regolati, con protocolli, burocrazie, strutture precise. Il nostro rapporto con lo spazio è più organico, più legato a un’idea di umanità che ci appartiene.
Cosa cambia quando il lavoro entra in relazione con spazi che non sono quelli tradizionali dell’arte?
Ci si sente più indifesi. Quando non c’è un’istituzione a fare da protezione, si è sicuramente più vulnerabili. Ma allo stesso tempo più liberi. È una libertà che ha un costo, ma per me è reale.
Ti cambia qualcosa sapere che una tua opera può essere vista da chi non ha scelto di entrare in una mostra?
No, fa parte della vulnerabilità. Ci si espone a una lettura che non si controlla. Un’opera, a un certo punto, prende una sua autonomia e l’artista perde il controllo. Entrano in gioco dinamiche curatoriali, ambientali, pubbliche. Non ambisco a controllarle. Quello che mi interessa è creare una comunità attiva di dialogo. Non solo tra artisti, ma con chi produce, con chi consuma, con chi acquisisce. Il dialogo può essere molto ampio, se lo si cerca davvero. Una volta il “provinciale” era considerato minore. Oggi il territorio allargato è pieno di realtà e artisti estremamente validi.
Insegni in Accademia e lavori con giovani artisti cresciuti nel digitale. Qual è oggi la fragilità più evidente nella formazione artistica?
Dire che bisogna stare “al passo” è problematico. Ci sono certamente competenze da acquisire, ma non sono solo tecniche. Il nodo centrale è metodologico Nel mio approccio all’insegnamento cerco di favorire qualsiasi percorso lo studente voglia intraprendere. Non credo esista una dimensione più giusta o più efficace di un’altra. Conta l’approccio con cui si fa qualcosa. Per me è questo l’aspetto più importante.
Guardando alla tua carriera, c’è stato un momento in cui hai sentito di dover andare controcorrente, anche a costo di non essere compreso subito?
Per me è sempre stato fondamentale non essere incasellato in modelli che spesso diventano manipolativi. Un esempio è la necessità di produrre uno statement. È chiaro che serve, quando serve. Ma non è fare arte. Fare arte significa portare avanti un lavoro reale, non costruire un dispositivo narrativo per relazionarsi al curatore o al collezionista.
Che rapporto hai con il mercato dell’arte e con l’idea di investimento oggi?
Non riesco a ragionare in termini di mercato. La mia esperienza è che ognuno costruisce la propria realtà. Gli artisti che resistono nel tempo non sono quelli che seguono un modello, ma quelli che generano processi e interesse attorno al lavoro. Il nostro contesto non è quello americano, e a me piace che sia così. Voglio essere affidabile, leale, rispettoso, ma non voglio essere un professionista nel senso più formale del termine. Non voglio formalizzare il lavoro. Voglio che resti autonomo. Possiamo ambire a una grande affidabilità senza rinunciare all’autonomia del linguaggio e del pensiero.
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Intervista a Kefik Anadol, il mago dei pixel
C’è un luogo, a Gorizia, dove i dati non scorrono soltanto, si respirano. La Galleria Bombi, da rifugio antiaereo, diventa un varco sensoriale in cui memoria collettiva, intelligenza artificiale si sovrappongono come layer di un’unica mente pulsante. Questo è Data Tunnel, l’ultima creazione di Refik Anadol, il mago dei pixel che ha fatto della tecnologia un linguaggio emotivo. Nel suo universo, i dati non sono numeri: sono pigmenti digitali, materia narrativa, tessuto connettivo tra esseri umani. Il suo lavoro abbatte frontiere, tra fisico e virtuale, tra organico e sintetico, tra memoria e futuro, invitando lo spettatore non a osservare, ma ad attraversare.
Anadol, figura iconica dell’arte algoritmica globale, parla con l’urgenza di chi ha una missione. Raccontare la natura con le armi del futuro, salvare ciò che rischia di scomparire rendendolo infinito, trasformare la tecnologia in un atto poetico. In questa intervista esploriamo l’origine delle sue idee, i progetti legati al cinema e le visioni che guidano il suo lavoro. E, tra le righe, la grande domanda che muove tutto: possiamo ancora sorprenderci?
Data Tunnel trasforma la Galleria Bombi in un’esperienza immersiva che sembra sospendere il tempo. Qual è stata la scintilla iniziale dietro questo progetto e in che modo questo spazio specifico ha influenzato le tue scelte artistiche?
«L’idea è stata quella di trasformare uno spazio di transito in una destinazione. Normalmente un tunnel è solo un passaggio, un collegamento funzionale che percorriamo in fretta per arrivare altrove. Io volevo ribaltare questa percezione. Utilizzando l’architettura unica della Galleria Bombi, abbiamo trasformato il tunnel in un portale, dissolvendo i confini fisici rigidi delle pareti in un flusso fluido di memorie e dati. È stato lo spazio stesso a dettare il ritmo: non volevamo contrastare l’architettura, ma ‘liquefarla’, permettendo al pubblico di avere la sensazione di entrare in una mente viva e pulsante.»
Il pubblico entra letteralmente dentro l’opera, diventandone parte. Quando immagini lo spettatore di Data Tunnel, cosa speri che si porti via con sé?
Spero porti via con sé un senso di speranza e connessione. Quando ci si immerge nell’opera, non si sta semplicemente guardando uno schermo: si entra in una memoria collettiva. Siamo così abituati a consultare i dati sui nostri piccoli dispositivi, scrollando da soli. In uno spazio come Data Tunnel, invece, i dati li viviamo insieme, nello spazio fisico. Vorrei che lo spettatore provasse un sentimento di meraviglia, capendo che il mondo digitale non è freddo o distante, ma può essere uno spazio di serendipità, bellezza ed esperienza umana condivisa.
Durante la tua carriera hai scelto l’arte digitale e l’intelligenza artificiale come linguaggio principale. Cosa ti permette il digitale che altri media non possono offrire?
Per me non è mai stata una scelta tra tradizione e digitale: si è trattato di trovare un linguaggio capace di eguagliare la velocità e la scala della nostra immaginazione contemporanea. I dati sono il mio pigmento e l’IA è il mio pennello. Il digitale mi permette di rendere visibile ciò che è invisibile. Consente di visualizzare cose fisicamente impossibili da vedere: le memorie collettive di una città, i pattern del vento lungo un anno, o i sogni di una macchina. I media tradizionali catturano un momento; i media digitali catturano il processo stesso del sognare.
Alcuni temi sembrano ricorrere spesso nel tuo lavoro. Quali sono i leitmotiv più persistenti?
La memoria è l’àncora. Che si tratti della memoria istituzionale di una biblioteca, di quella ecologica di una foresta pluviale o della memoria urbana di una città, sono ossessionato da come conserviamo e viviamo il passato. Recentemente, la Natura è diventata il tema più urgente. Con il nostro Large Nature Model stiamo cercando di usare l’IA non solo per creare arte, ma per preservare la memoria del mondo naturale. Questi temi nascono dal desiderio di connettere, di colmare lo scarto tra organico e sintetico, tra umano e non umano.
Gli algoritmi, nel tuo lavoro, non sono semplici strumenti: diventano veri co-autori delle opere. Come vivi questo rapporto tra controllo umano e collaborazione con l’IA?
Lo vedo come un valzer con un pennello pensante. Non controllo l’IA completamente, né essa controlla me. Io curo i dati — le memorie — e imposto i parametri, poi lascio che l’algoritmo ‘allucini’ all’interno di quel perimetro. Esiste un momento meraviglioso di sorpresa, quando la macchina rivela una connessione che non avevo mai visto. Non si tratta di sostituire la creatività umana, ma di estendere la nostra capacità cognitiva. È una collaborazione autentica, in cui il totale supera la somma delle parti.
Il tuo lavoro si rivolge a pubblici molto diversi, eppure sembra risuonare particolarmente con le generazioni più giovani. Quale pubblico percepisci come più sensibile alla tua arte?
Le giovani generazioni — i “nativi digitali” — parlano questa lingua in modo fluido. Non vedono lo schermo come una barriera: lo percepiscono come una tela. Intuiscono che il codice può essere poesia. La mia responsabilità nei loro confronti è mostrare che l’IA non è qualcosa da temere, ma uno strumento per creatività e connessione. Vorrei che comprendessero che possiamo costruire un’“IA etica”, sistemi addestrati con dati equi e usati per elevare lo spirito umano, non solo per automatizzarlo.
Ogni artista ha un’opera a cui sente un legame speciale. Se dovessi indicare quella a cui ti senti più vicino oggi, emotivamente o concettualmente, quale sarebbe, e perché?
In questo momento, il mio cuore è più vicino al Large Nature Model. Non è solo un’opera: è una missione. Stiamo costruendo il primo modello di IA open-source al mondo dedicato alla natura, per preservare i dati degli ecosistemi del pianeta. Racchiude tutto ciò in cui credo: utilizzare la tecnologia più avanzata per riconnetterci alla parte più primordiale ed essenziale della nostra esistenza — la natura. È la base di Dataland, e sento che sia il progetto per cui mi sono preparato tutta la vita.
Guardando al futuro: quale sarà la tua prossima avventura? C’è un territorio fisico, tecnologico o concettuale che senti di non aver ancora esplorato?
Il cinema. Sto progettando di entrare nel mondo del cinema come regista. Voglio tradurre questa filosofia dell’arte generativa e delle narrazioni basate sui dati in un formato cinematografico lungo. Abbiamo creato ambienti immersivi e narrazioni brevi, ma ora sento una forte chiamata a esplorare come potrebbe apparire uno storytelling “post-digitale” sul grande schermo, fondendo la linearità narrativa con le possibilità infinite dell’IA generativa. E, naturalmente, aprire le porte di Dataland qui a Los Angeles.
Siamo nel periodo natalizio: come trascorrerai questo Natale e quali auguri fai a te stesso e al pubblico per l’anno che verrà?
Lo trascorrerò qui a Los Angeles con mia moglie Efsun e la nostra famiglia. È stato un anno incredibilmente intenso, costruendo Dataland, quindi attendo un momento di quiete e riflessione. Per l’anno nuovo auguro chiarezza e luce, in senso letterale e metaforico. Spero che possiamo avanzare verso un futuro in cui la tecnologia ci unisca invece di dividerci. Auguro a tutti di trovare il proprio “portale” verso la meraviglia.
La DAG nasce come crocevia tra nuovi linguaggi creativi, tecnologie immersive e arte contemporanea. Il recupero della Galleria Bombi , uno degli interventi più simbolici di rigenerazione urbana e innovazione culturale del territorio, restituisce respiro e funzione a un luogo storico profondamente radicato nella memoria cittadina, trasformandolo in uno spazio immersivo dove arte, dati, luce e tecnologia entrano in dialogo con la struttura stessa del tunnel. Con la DAG, cittadini e visitatori non attraversano soltanto un passaggio: vivono un’esperienza, un percorso che si fa viaggio sensoriale tra luce, suono e contemplazione. Gorizia si configura così come nuovo punto di riferimento per l’arte digitale, in grado di confrontarsi con le realtà più avanzate a livello internazionale.
Interview with Refik Anadol, the wizard of pixels
There is a place in Gorizia where data doesn’t merely flow, it is breathed. Galleria Bombi, once an air-raid shelter, becomes a sensory gateway where collective memory and artificial intelligence overlap like layers of a single, pulsating mind.This is Data Tunnel, the latest creation by Refik Anadol, the pixel alchemist who has turned technology into an emotional language. In his universe, data is not numbers: it is pigment, narrative matter, connective tissue between human beings. His work destroys boundaries, between physical and virtual, organic and synthetic, past and future, inviting the viewer not to look, but to cross.
Anadol, a global icon of algorithmic art, speaks with the urgency of someone on a mission: to tell nature’s story using the tools of tomorrow, to save what risks disappearing by making it infinite, to transform technology into a poetic act. In this interview, we explore the origins of his ideas, his projects connected to cinema, and the visions that guide his work. And between the lines, the question that drives everything: are we still capable of wonder?
Data Tunnel transforms Galleria Bombi into an immersive experience that seems to suspend time. What was the initial spark behind this project, and how did this specific space influence your artistic choices?
The spark was to transform a space of transit into a space of destination. Usually, a tunnel is just a passage, a functional connector we hurry through to get somewhere else. I wanted to challenge that perception. By utilizing the unique architecture of Galleria Bombi, we turned the tunnel into a portal, dissolving the hard physical boundaries of the walls into a fluid stream of memories and data. The space itself dictated the flow; we didn't want to fight the architecture but rather 'liquify' it, allowing the audience to feel as though they are stepping inside a living, breathing mind.
The audience literally steps inside the artwork, becoming part of it. When you imagine the viewer of Data Tunnel, what do you hope they take away with them...?
I hope they take away a sense of hope and connection. When you step inside, you are not just looking at a screen; you are immersed in a collective memory. We are so used to looking at data on our small devices, scrolling alone. But in spaces like Data Tunnel, we experience data together, spatially. I want the viewer to feel a profound sense of wonder—to realize that the digital world is not cold or distant, but that it can be a place of serendipity, beauty, and shared human experience.
Throughout your career, you have chosen digital art and artificial intelligence as your primary language... What does the digital allow you to do that other media cannot?
For me, it was never a choice between traditional and digital; it was about finding a language that could match the speed and scale of our contemporary imagination. Data is my pigment, and AI is my brush. The digital allows me to make the invisible, visible. It allows us to visualize things that are physically impossible to see, like the collective memories of a city, the patterns of wind over a year, or the dreams of a machine. Traditional media captures a moment; digital media captures the process of dreaming.
Certain themes seem to recur in your work. What are the leitmotifs that return most persistently?
Memory is the anchor. Whether it is the institutional memory of a library, the ecological memory of a rainforest, or the urban memory of a city, I am obsessed with how we preserve and experience the past. Recently, Nature has become the most urgent leitmotif. Through our Large Nature Model, we are trying to use AI not just to create art, but to preserve the memory of the natural world. These themes come from a desire to connect, to bridge the gap between the organic and the synthetic, the human and the non-human.
Algorithms are not merely tools in your work, but true co-authors of your artworks. How do you experience this relationship between human control and collaboration with AI?
I view it as a waltz with a thinking brush. I do not control the AI completely, nor does it control me. I curate the data—the memories—and I set the parameters, but then I let the algorithm 'hallucinate' within that space. There is a beautiful moment of surprise when the machine shows me a connection I had never seen before. It is not about replacing human creativity; it is about extending our cognitive capacity. It is a true collaboration where the sum is greater than the parts.
Your work engages with very diverse audiences, yet it appears to resonate particularly strongly with younger generations. What kind of audience do you feel is most sensitive to your art?
The younger generation—the 'digital natives'—speak this language fluently. They do not see the screen as a barrier; they see it as a canvas. They understand intuitively that code can be poetic. My responsibility to them is to show that AI is not something to fear, but a tool for creativity and connectivity. I want to show them that we can build 'Ethical AI,' systems that are trained on fair data and used to elevate the human spirit, not just to automate it.
Every artist has a work they feel especially connected to... If you had to name the piece that feels closest to you today, emotionally or conceptually, which would it be, and why?
Right now, my heart is closest to the Large Nature Model. It is more than just an artwork; it is a mission. We are building the world's first open-source, nature-focused AI model to preserve the data of our planet's ecosystems. It represents everything I believe in: using the most advanced technology to reconnect us with the most primal, essential part of our existence—nature itself. It is the foundation of Dataland, and it feels like the project I have been preparing for my entire life.
Looking toward the future: what is the next adventure awaiting you? Is there a physical, technological, or conceptual territory you feel you have not yet explored?
Cinema. I am planning to enter the world of cinema as a director. I want to translate this philosophy of generative art and data narratives into a feature-length storytelling format. We have created immersive environments and short-form narratives, but I feel a strong calling to explore how 'post-digital' storytelling can look on the big screen, blending linear narrative with the infinite possibilities of generative AI. That, and of course, opening the doors to Dataland here in LA.
We are in the holiday season: how will you be spending this Christmas, and what do you wish for yourself and for the public in the year ahead?
I will be spending it here in Los Angeles with my wife, Efsun, and our family. It has been an incredibly fast-paced year building toward Dataland, so I am looking forward to a moment of stillness and reflection. For the year ahead, I wish for clarity and light—both literally and metaphorically. I hope we can move toward a future where technology brings us together rather than dividing us. I wish for everyone to find their own 'portal' to wonder.
You have one year to visit Anadol’s wonder inside Galleria Bombi – Gorizia.
Intervista a Raffaele Campion sulla mostra Leonor Fini
Entrare nella mostra dedicata a Leonor Fini è un po’ come aprire una botola spazio-temporale con stile: cinque secoli di immagini che si guardano allo specchio e scoprono, sorpresa, che parlano di noi molto più di quanto crediamo. Il museo di Abano Terme porta alla luce una collezione dalle carte “restie alla luce” ai dialoghi impossibili tra Quarenghi e Fini, fino alla donazione de Mohr che sembra uscita da un romanzo d’avventura. Questa mostra funziona perché non pretende di essere definitiva: preferisce essere curiosa. E invita chi guarda a fare lo stesso.
ONESTOPART raccoglie il dietro le quinte, le incertezze, i colpi di genio e soprattutto il rigore invisibile del lavoro curatoriale, quel tipo di magia silenziosa che rende possibile il miracolo: far vibrare opere nate secoli fa dentro il nostro presente iperconnesso.
Ecco l'intervista a Raffaele Campion
Questa mostra attraversa cinque secoli di immagini, ma alla fine parla soprattutto di voi che l'avete costruita. Qual è stato il momento in cui avete capito che "funzionava", che aveva qualcosa da dire?
L’intento primario della mostra è raccontare la collezione. Nel primo atto una sezione storica, una selezione di disegni e stampe appartenenti alla raccolta di Roberto Bassi Rathgeb e meno conosciuta al pubblico. Nel secondo, l’importante e cospicua donazione dell’ambasciatore Ugo Gabriele de Mohr entrata recentemente nelle raccolte del museo. E' immersa nelle maestose sale del piano nobile dove le opere grafiche di Leonor Fini si trovano a dialogare direttamente con gli affreschi. Il percorso, composto da queste due anime intrecciate, permette di approfondire la conoscenza del patrimonio aponense.
Ll’opera grafica di un’artista visionaria del Novecento presenta il museo come un’entità viva, sempre in relazione con il territorio, fedele nella sua identità di custode e promotore del patrimonio culturale. Sono tutte opere che per via della loro natura artistica (essendo opere su carta) non possono essere esposte in maniera permanente. Presentarle per la prima volta in maniera organica poteva diventare una grande occasione di conoscenza di un patrimonio per l’appunto ancora poco conosciuto.
Nell'assenza di documentazione completa sulle vicende collezionistiche, molte attribuzioni e provenienze rimangono ipotesi fondate più sulla sensibilità storica che su carte d'archivio. Come avete gestito questo "vuoto narrativo" nella costruzione dell'esposizione?
Nei mesi precedenti di preparazione è stato effettuato un corposo lavoro scientifico di ricerca. E' stato svolto da ricercatori e storici dell’arte che ha permesso di approfondire lo studio delle opere esposte e di confermare, o mettere in discussione, provenienze e attribuzioni. Anche, e soprattutto, attraverso l’analisi stilistica e i confronti, operazioni fondamentali nella ricerca storico-artistica.
Gli studi condotti in preparazione della mostra hanno permesso di ricondurre al catalogo di Pietro Ronzoni due disegni finora non identificati con certezza. Il lavoro scientifico dietro le quinte quanto incide sulla mostra?
Molto. Il lavoro scientifico è fondamentale in campo artistico, ancora di più all’interno degli enti museali. Non solo è importante per ricercatori e storici dell’arte nel fornire nuove informazioni e aggiungere tasselli essenziali nel campo della ricerca artistica e nella conoscenza delle nostre collezioni, ma permette anche al pubblico stesso di leggere più chiaramente un’opera. Inoltre si può ricostruire le vicende che l’hanno interessata e il suo rapporto diretto con gli artisti, con un’epoca e con il panorama artistico nel suo complesso.
Il Public Program spinge verso incontri, dialoghi, relazioni. C'è un desiderio evidente: non fare una mostra "da guardare", ma una mostra "da abitare". Qual è la conversazione che sperate davvero di aprire con chi verrà?
Se fosse solo “da guardare” rischierebbe di essere una mostra fine a sé stessa. Il nostro intento è che diventi invece un’occasione di incontro, di approfondimento e di riflessione. Gli appuntamenti del nostro Public Program si soffermano infatti sia sulla sezione più antica, offrendo affondi sulla pittura e l’incisione nel Settecento e nell’Ottocento, sia sulla figura affascinante e provocatoria di Leonor Fini, che apre a una riflessione ulteriore sulla figura della donna artista e sull’universo del femminile, oggi ancora molto attuale.
Il Fontana senza tagli al Guggenheim
Lucio Fontana torna a Venezia, ma questa volta non con i suoi tagli né con le tele spaziali che hanno cambiato la storia dell’arte. Con Mani-Fattura, la Collezione Peggy Guggenheim rivela un Fontana diverso: quello che affonda le mani nell’argilla, impasta, plasma, sporca, sbaglia, ricomincia. È un ritorno alla materia, al gesto primordiale da cui nasce ogni idea di spazio.
La curatela di Sharon Hecker restituisce finalmente alla ceramica fontaniana la dignità di un linguaggio autonomo, non una parentesi né un esperimento minore, ma una ricerca che attraversa quarant’anni di vita e che oggi, nell’epoca del “fare con le mani” ritrovato, suona sorprendentemente contemporanea.
A parlarne è proprio Sharon Hecker in questa conversazione, una versione più agile e compatta dell’intervista integrale che troverete completa al link in fondo all’articolo. Dieci domande che illuminano il lato più umano e fisico di Fontana, e raccontano quanto le sue ceramiche sappiano ancora parlare di fragilità, materia e libertà creativa.
Che cosa significa, per lei, Mani-Fattura come titolo per questa mostra e come riflette la sua visione curatoriale della ceramica fontaniana?
Siamo abituati a conoscere Fontana per i tagli e i buchi, gesti iconici e rigorosi della fase finale della sua carriera, ma la ceramica lo accompagna per oltre 40 anni tra Italia e Argentina. Il titolo Mani-fattura richiama il rapporto fisico con la materia, le mani immerse nell’argilla morbida e vulnerabile. La ceramica offre un’esperienza tattile e intima, densa di senso esistenziale. Già negli anni ’30 un critico tedesco la definiva “l’altra metà” di Fontana, la sua “seconda anima”. La mostra esplora questo lato meno noto ma essenziale del suo percorso artistico.
Quando ha cominciato a pensare che la ceramica di Fontana meritasse una mostra monografica? Qual è stato il momento (o il reperto) “scintilla” che ha fatto scattare l’idea?
Da quasi vent’anni rifletto sulla produzione ceramica di Fontana. Tutto è iniziato con uno studio sul fregio Battaglia (1947) (oggi al Cinema Godard della Fondazione Prada) e sull’Arlecchino del Cinema Arlecchino di Milano. Frequentando quel cinema, scoprii opere insolite e intelligenti, non semplici decorazioni ma interventi significativi in un periodo che evitava di evocare la guerra. Nel 2018 proposi alla direttrice della Peggy Guggenheim Collection una mostra sull’intera produzione ceramica di Fontana, per comprenderne meglio il percorso e verificare se vi fosse ancora qualcosa di nuovo da dire su un artista tanto studiato.
Nell’allestimento ha scelto di organizzare le opere per cronologia, per tema(figurativo vs astratto), per tecnica, o con una logica spaziale particolare? Quali tensioni ha incontrato durante la mise en espace?
L’allestimento si sviluppa su tre livelli: (1) cronologico, segue Fontana dagli esperimenti con la creta degli anni ’20 fino al boom economico; (2) tematico, attraversa i suoi mondi formali: dalle figure arcaiche e nature morte alle Meduse, agli Arlecchini e alle Nature; (3) tecnico, invita il pubblico a esplorare superfici e materiali diversi – grezzi, lucidi, opachi, bucherellati. Fontana mescola liberamente il figurativo e l’astratto, il monumentale e il minuscolo. Le opere, accostate in mostra, creano relazioni inattese e dialoghi sottili che “vibrano” tra di loro.
Ci sono opere nella mostra che lei ritiene “critiche” per la comprensione di Fontana ceramista, ossia che fanno da snodo interpretativo e, in particolare ce n’è qualcuna che le ha fatto rivedere una sua lettura precedente di Fontana?
Domanda difficile! le 70 opere in mostra sono il frutto di una selezione accurata da oltre 2000 ceramiche. Durante l’allestimento, la scoperta più intensa per me sono state le Nature. Ho percepito la presenza fisica di Fontana immerso nella materia, fino ai gomiti. La potenza del gesto scultoreo rivela la sua piena comprensione della scultura come confronto diretto e corporeo con il materiale. A differenza dei Tagli, più concettuali, le Nature nascono da un gesto intimo e immediato. Sembrano fondere l’artista e l’argilla.
Fontana è spesso associato ai ‘concetti spaziali’, ai tagli e ai buchi, e al discorso sulla luce e lo spazio: come pensa che la sua produzione ceramica si relazioni o si dissoci da quella poetica più nota?
Credo che la ceramica sia stata a lungo considerata solo come un passaggio preliminare verso espressioni artistiche ritenute più importanti, come i tagli o i buchi. Forse, però, dovremmo iniziare a ripensarla come un’opera significativa in sé. Certamente, il gesto del taglio ha una natura scultorea, e lo stesso Fontana affermava fino all’ultimo anno della sua vita di fare sempre scultura quando tagliava e bucava la tela. Tuttavia, affondare un coltello nella creta morbida non è lo stesso che incidere una tela: è un gesto che libera energia, che radica, rilassa…
In che misura la scelta dei prestiti, sia pubblici sia privati, ha imposto limiti alla coerenza dell’allestimento? Ha dovuto accettare assenze o assestamenti?
Curare una mostra significa confrontarsi con l’“arte del possibile”: limiti, imprevisti e opere non disponibili. Con la scultura, la complessità cresce: ogni variazione impone di ripensare spazio e progetto. L’intero progetto, nato da un dialogo continuo tra curatela e design, è frutto di sette anni di lavoro condiviso con la mia assistente, grafica e ceramista, e lo staff del museo che conosce benissimo lo spazio espositivo, oltre a conservatori specializzati e designer esterni coinvolti alla fine del progetto per garantire la sicurezza e trasformare il progetto in disegni tecnici. Ho cercato un equilibrio tra le opere, l’architettura intima del museo, e il flusso di visitatori, rispettando la fragilità dei materiali. Ho voluto un allestimento che lasciasse respirare le opere e coinvolgesse il pubblico in modo diretto. Ogni sala segue una logica precisa.
Molte delle opere ceramiche di Fontana sono state realizzate in collaborazione con ceramisti (penso al rapporto con la manifattura Mazzotti, con Tullio d’Albisola). Come ha gestito la tensione tra ‘mano dell’artista’ e lavoro artigianale/manifatturiero?
Un aspetto centrale della mostra è la collaborazione di Fontana con gli artigiani di Albisola. La ceramica, per lui, non era un’attività solitaria ma un lavoro corale, fatto di mani e passaggi condivisi. Ad Albisola si sentiva a casa, circondato da una “famiglia” di artigiani. Le fotografie lo mostrano rilassato e sorridente, in un clima di fiducia e affetto. Ho voluto includere anche il ritratto di Esa Mazzotti, ceramista e nipote di Tullio. È un omaggio al legame umano e al rispetto reciproco che animavano quel mondo.
Ci sono problemi particolari di conservazione, restauro o indagine tecnica legati alla ceramica fontaniana (smalti, fragilità, ricostruzioni)? E in questi casi, come ha dialogato con i restauratori per allestire l’esposizione in sicurezza e fedeltà?
La Collezione Peggy Guggenheim, attraverso il conservatore del museo Luciano Pensabene Buemi, ha avviato una preziosa collaborazione con il Dipartimento di Ceramica dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, che ha seguito da vicino tutto il processo di allestimento. È stata un’esperienza straordinaria poter dialogare con loro durante quelle settimane di allestimento: ho imparato molto sulle tecniche di lavorazione e conservazione. Il loro lavoro principale è stato quello di supervisionare con attenzione il disimballaggio e posa e garantire un fissaggio sicuro.
Guardando all’oggi: in che modo lei spera che Mani-Fattura modifichi la ricezione critica di Fontana? In particolare, pensa che influenzerà insegnamenti, studi futuri, mercato, collezionismo?
Fontana è amato e conosciuto in Italia, e la mostra vuole offrire nuove prospettive di studio e scoperta. I collezionisti conoscono già il valore delle sue ceramiche, ma l’esposizione può attirare nuovi sguardi. Osservarlo come scultore in argilla rivela la sua abilità e sperimentazione e anche l’obbedire i riti secolare della ceramica. In un momento in cui la ceramica torna centrale nell’arte contemporanea, il suo lavoro appare attualissimo. La mostra invita a coglierne anche la vulnerabilità e la forza interiore. È un ritratto più umano e profondo di un artista iconico.
Se dovesse consigliare a un giovane studioso che si avvicina per la prima volta alla ceramica di Fontana dove condurre una ricerca innovativa, su quale versante (archivistico, tecnico, comparativo con altri ceramisti, provenienza delle opere, altro.) le suggerirebbe di puntare?
La narrativa che circonda Fontana è ormai ben consolidata, e non è facile tornare a farsi delle domande, guardarlo con occhi nuovi, con curiosità e apertura mentale. Eppure, credo che agli artisti non piaccia essere incasellati o definiti una volta per tutte. Se continuano a vivere e ad avere un impatto anche dopo la loro morte, è perché conservano ancora la capacità di sorprenderci. Ed è proprio per questo che, di tanto in tanto, è necessario ricominciare da capo: osservare, osservare e osservare ancora, finché non affiora un lato inaspettato da cui poter ripartire.
La versione completa dell'intervista la trovate cliccando qui
Intervista a Sharon Hecker sulla mostra Mani-fattura di Fontana al Guggenheim di Venezia
Davanti a un taglio di Fontana, il silenzio diventa linguaggio. È da questo punto che parte Sharon Hecker, storica dell’arte e curatrice internazionale, per rileggere uno dei grandi protagonisti del Novecento attraverso la mostra Mani-fattura, ospitata alla Collezione Peggy Guggenheim di Venezia. Un progetto che non si limita a celebrare l’artista, ma che indaga il suo modo di “fare arte”: la manualità come pensiero, il gesto come forma di conoscenza.
Considerata tra le massime esperte di scultura italiana moderna, Hecker offre una prospettiva nuova e sorprendentemente di Fontana. Non il mito dell’artista del taglio, ma l’uomo che sperimenta, modella, incide e inventa. In questa conversazione esclusiva per One Stop Art, la curatrice racconta come è nata la mostra, il dialogo con le opere, le scoperte dietro le quinte e ciò che oggi significa toccare la materia dell’arte.
Di seguito l'intervista integrale con la curatrice.
Che cosa significa, per lei, Mani-Fattura come titolo per questa mostra, e come riflette la sua visione curatoriale della ceramica fontaniana?
Siamo abituati a conoscere Fontana soprattutto come l’artista dei tagli e dei buchi, eseguiti con gesto deciso e rigoroso, sempre ben vestito. Tuttavia, questi interventi radicali appartengono solo alla fase finale della sua carriera. Il lavoro con la ceramica accompagna Fontana per oltre quattro decenni, dall’inizio alla fine del suo percorso, attraversando momenti storici cruciali, due guerre mondiali e due paesi – l’Italia e l’Argentina. Il titolo Mani-fattura richiama l’importanza delle mani, quelle stesse mani che Fontana affonda nell’argilla, instaurando un rapporto diretto, intimo e fisico con il materiale. La ceramica, morbida e vulnerabile, restituisce all’artista un’esperienza tattile intensa, evocando la dimensione del contatto con la materia. In questo gesto risiede un valore profondo, non solo tecnico ma esistenziale, legato alla storia personale di Fontana e al significato
del lavoro manufatto. Già negli anni ’30, un critico tedesco sottolineava come la ceramica non fosse per Fontana un’attività secondaria o marginale, ma anzi rappresentasse “l’altra metà” dell’artista, perfino la sua “seconda anima”. La mostra nasce con l’intento di esplorare questo aspetto meno noto ma, a mio avviso, fondamentale dell’opera fontaniana, attraverso molteplici prospettive e contesti storici.
“Quando ha cominciato a pensare che la ceramica di Fontana meritasse una mostra monografica? Qual è stato il momento (o il reperto) “scintilla” che ha fatto scattare l’idea?
Sono passati quasi vent’anni da quando ho iniziato a riflettere sulla produzione ceramica di Fontana. Tutto è cominciato con un saggio che ho pubblicato dopo vari anni di ricerca, incentrato sul fregio in ceramica intitolato Battaglia (1947) e su un Arlecchino sospeso al soffitto del Cinema Arlecchino di Milano (oggi il fregio si trova al Cinema Godard della Fondazione Prada). Frequentavo spesso quel cinema, e queste due opere mi sono subito sembrate insolite e intelligenti: non semplici decorazioni, ma interventi singolari, soprattutto considerando il contesto storico, in un momento in cui si evitava di parlare della guerra appena terminata. Nel 2018 ho proposto alla direttrice della Peggy Guggenheim Collection una mostra che ripercorresse tutta la produzione ceramica di Fontana, nel tentativo di comprendere meglio il suo percorso e di scoprire se ci fosse ancora qualcosa di nuovo da dire su un artista che conosciamo già molto bene.
Nell’allestimento ha scelto di organizzare le opere per cronologia, per tema (figurativo vs astratto), per tecnica, o con una logica spaziale particolare?
Quali tensioni ha incontrato durante la mise en espace?
L’allestimento si sviluppa su vari livelli. Il primo è cronologico: segue il percorso di Fontana a partire dai suoi primi esperimenti con la creta negli anni ’20, dopo il ritorno in Argentina in seguito alla sua esperienza, giovanissimo, nella Prima guerra mondiale. Da lì, il rientro in Italia durante il periodo fascista, la nuova fuga in Argentina allo scoppio della Seconda guerra mondiale, e infine il definitivo ritorno in Italia durante la
ricostruzione e il boom economico. Il secondo livello è tematico: attraversiamo i suoi universi formali, dalle prime figure in rilievo e teste femminili arcaiche, all’esplosione di animali marini, farfalle, figure femminili e nature morte; poi le meduse, gli arlecchini, i crocifissi, i piatti, e, infine, le Nature. Il terzo livello è tecnico: desideravo coinvolgere il pubblico in un’esplorazione tattile e visiva delle superfici, grezze, ruvide, lucide, opache, bucherellate, e far percepire come Fontana, nella ceramica, non è mai lineare: passa con libertà dal figurativo all’astratto, dal monumentale al minuscolo, dall’opera unica alla serie, mescolando i linguaggi di arte, artigianato, design, materia e concetto. Per questo, in mostra, le opere sono accostate in modo da creare relazioni inattese e dialoghi sottili. La sfida più grande è stata proprio costruire questi accostamenti che “vibrano” tra di loro.
Ci sono opere nella mostra che lei ritiene “critiche” per la comprensione di Fontana ceramista, ossia che fanno da snodo interpretativo e, in particolare, ce n’è qualcuna che le ha fatto rivedere una sua lettura precedente di Fontana?
È davvero difficile sceglierne una soltanto. Ciascuna delle settanta opere in mostra è il frutto di un’attenta selezione, maturata nel corso di un lungo lavoro preparatorio all’interno di un corpus vastissimo, composto da oltre duemila ceramiche. Eppure, durante l’allestimento, la sorpresa più intensa per me sono state le Nature. Ho percepito con forza la presenza fisica di Fontana immerso nella materia, quasi fino ai gomiti. La potenza del suo gesto scultoreo emerge con un’immediatezza enorme e mi ha fatto pensare che, proprio negli ultimi anni della sua carriera, Fontana sia giunto a comprendere in profondità cosa significhi davvero fare scultura: annullare ogni distanza tra sé e il materiale, misurarsi con esso, affrontarne le resistenze e le possibilità. È una dimensione che non avevo mai colto fino in fondo. Per esempio, nei Tagli, opere forse più concettuali, più cerebrali, e in un certo senso rivolte verso lo sguardo del pubblico.
Mentre Le Nature sembrano più un gesto confidenziale
Le Nature mi sono apparse come il risultato di un gesto intimo, quasi confidenziale appunto, di immersione profonda nell’argilla. Fontana è spesso associato ai ‘concetti spaziali’, ai tagli e ai buchi, e al discorso sulla luce e lo spazio. Credo che la ceramica sia stata a lungo considerata solo come un passaggio preliminare verso espressioni artistiche ritenute più importanti, come i tagli o i buchi. Forse, però, dovremmo iniziare a ripensarla come un'opera significativa in sé. Certamente, il gesto del taglio ha una natura scultorea, e lo stesso Fontana affermava fino all’ultimo anno della sua vita di fare sempre scultura quando tagliava e bucava la tela. Tuttavia, affondare un coltello nella creta morbida non è lo stesso che incidere una tela. E' un gesto che libera energia, che radica, rilassa…
In che misura la scelta dei prestiti, sia pubblici sia privati, ha imposto limiti alla coerenza dell’allestimento? Ha dovuto accettare assenze o assestamenti?
Curare una mostra significa sempre confrontarsi con “l’arte del possibile”. Ci sono limiti inevitabili, imprevisti da affrontare, e opere che, per varie ragioni, non si possono includere. Con la scultura, poi, la complessità cresce ulteriormente. La tridimensionalità delle opere richiede un’attenzione particolare. Ogni cambiamento, come una richiesta di prestito negata o l’inclusione di una nuova opera, costringe a ripensare completamente l’allestimento e il progetto grafico dello spazio. Nel caso di questa mostra, le sfide sono state ancora più particolari. All’interno della Collezione Peggy Guggenheim, un luogo così speciale e raccolto, abbiamo dovuto trovare un equilibrio tra le opere, l’architettura e gli alti standard dell’istituzione. A questo si è aggiunta l’esigenza di gestire l’afflusso costante e molto alto di visitatori, senza compromettere la qualità dell’esperienza. La natura fragile di molte sculture ha richiesto grande attenzione, non solo nella selezione, ma anche nell’allestimento. Ho cercato un approccio che non forzasse lo spazio, né imponesse soluzioni visive troppo invasive. Volevo che le opere respirassero, che il dialogo tra loro e con lo spazio emergesse chiaramente, e che anche il visitatore potesse sentirsi coinvolto in modo diretto e personale. Le mie scelte espositive sono nate proprio da questa visione della mostra iniziata molti anni fa.
Mi può fare qualche esempio?
Per esempio, per le opere in cui Fontana parla di un “acquario pietrificato e lucente”, ho voluto evocare quell’idea di movimento fluido, evitando di isolarle tutte su singoli piedistalli rialzati. Al contrario, per le opere realizzate durante il periodo fascista, ho scelto una base alta e stretta per la Medusa, e di lasciare attorno alle opere molto spazio vuoto, per incoraggiare una riflessione silenziosa e individuale, piuttosto che riempire le pareti di testi didattici. Ho preferito che il pubblico potesse trarre le proprie conclusioni, liberamente.
Ogni sala ha seguito una logica precisa?
Certo, un tono iconico per i crocifissi, un’attenzione alle diverse personalità nei ritratti femminili, un allestimento teatrale per i Pagliacci e i Guerrieri del dopoguerra. Infine le piattaforme basse e sensuali a forma di uovo per le sculture organiche dell’ultima sala. In accordo con il museo, abbiamo deciso di limitare il numero di sculture esposte a un massimo di 70, proprio per dare a ciascuna il giusto spazio e invitare il pubblico a rallentare, a soffermarsi davvero. Ho lavorato in stretta collaborazione con la mia assistente, Iuliia Plekhanova—ceramista e talentuosa graphic designer—per progettare l’intero allestimento. Dalle vetrine ai piedistalli e piattaforme, fino alla disposizione delle opere. Non siamo partiti da una pianta da riempire, ma abbiamo lasciato che spazio e opere si influenzassero reciprocamente in un processo di dialogo continuo, durato sette anni. Per questo, non c’è mai stata una separazione tra curatela e progettazione: si sono evolute insieme. Nella fase conclusiva, il museo ha coinvolto il gruppo di design Ortiche, che ha aggiunto un ulteriore strato di protezione per le opere. Ha progettato i disegni tecnici, individuando i toni soft del colore delle pareti che avevo immaginato, senza però modificare l’identità dell’allestimento, ormai pienamente definita. Soprattutto, il contributo dello staff interno del museo è stato prezioso. La loro lunga esperienza nelle installazioni nel museo, nell’illuminazione e nella grafica è stata fondamentale. Insieme, siamo riusciti a garantire un’esposizione dove ogni opera ha una sua luce e un suo spazio. Anche gli elementi informativi—testi, QR code, fotografie—sono stati integrati con discrezione, lasciando a chi lo desidera la possibilità di vivere un’esperienza estetica piena, priva di distrazioni.
Molte delle opere ceramiche di Fontana sono state realizzate in collaborazione con ceramisti (penso al rapporto con la manifattura Mazzotti, con Tullio d’Albisola). Come ha gestito la tensione tra "mano dell’artista" e lavoro artigianale/manifatturiero?
Uno degli aspetti per me più importanti in questa mostra è stato mettere in luce la collaborazione di Fontana con gli artigiani albisolesi. Lavorare la ceramica non è un’attività solitaria, come potrebbe suggerire l’immagine più iconica dei suoi “tagli”. E' un processo che richiede un intenso lavoro di squadra, con molte mani e molti passaggi condivisi. Per Fontana, gli artigiani di Albisola erano diventati come una famiglia: lì si sentiva a casa. Lo si percepisce chiaramente dalle fotografie in mostra che lo ritraggono ad Albisola. Rilassato, sorridente, con la camicia aperta, un’immagine intima, che racconta il suo legame profondo con quel luogo e quelle persone, davvero la sua “altra metà”. Ho voluto includere anche il ritratto di Esa, nipote di Tullio Mazzotti e ceramista anche lei, nota per i suoi gioielli in ceramica. È un modo per restituire il senso di vicinanza, di relazioni autentiche e del rispetto che Fontana nutriva per le persone che lavoravano in quel mondo.
Ci sono problemi particolari di conservazione, restauro o indagine tecnica legati alla ceramica fontaniana (smalti, fragilità, ricostruzioni)? E in questi casi, come ha dialogato con i restauratori per allestire l’esposizione in sicurezza e fedeltà?
La Collezione Peggy Guggenheim, attraverso il conservatore del museo Luciano Pensabene Buemi, ha avviato una preziosa collaborazione con il Dipartimento di Ceramica dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, che ha seguito da vicino tutto il processo di allestimento. È stata un’esperienza straordinaria poter dialogare con loro durante quelle settimane di allestimento. Ho imparato molto sulle tecniche di lavorazione e conservazione. Il lavoro principale è stato quello di supervisionare con attenzione il disimballaggio e posa e garantire un fissaggio sicuro.
Guardando all’oggi: in che modo lei spera che Mani-Fattura modifichi la ricezione critica di Fontana? In particolare, pensa che influenzerà insegnamenti, studi futuri, mercato, collezionismo?
Fontana è ben conosciuto e amato in Italia. Si spera che questa mostra possa aprire nuove prospettive per approfondirne la conoscenza e lo studio. I collezionisti storici delle sue ceramiche sono già consapevoli del valore prezioso delle loro opere. Ma la mostra potrebbe anche suscitare l’interesse di chi finora ignorava questo lato dell’artista. Guardandolo come scultore, si può apprezzare la sua abilità e il livello di sperimentazione. Soprattutto in un momento in cui la ceramica sta acquisendo sempre maggiore rilievo tra gli artisti contemporanei. Inoltre, credo che vederlo non solo come una figura forte ed eroica, ma anche nei suoi aspetti più vulnerabili e fragili, insieme alla resilienza che dimostra nel modellare, rappresenti un elemento particolarmente significativo nel mondo di oggi.
Se dovesse consigliare a un giovane studioso che si avvicina per la prima volta alla ceramica di Fontana dove condurre una ricerca innovativa, su quale versante (archivistico, tecnico, comparativo con altri ceramisti, provenienza delle opere etc.) le suggerirebbe di puntare?
La narrativa che circonda Fontana è ormai ben consolidata, e non è facile tornare a farsi delle domande, guardarlo con occhi nuovi, con curiosità e apertura mentale. Eppure, credo che agli artisti non piaccia essere incasellati o definiti una volta per tutte. Se continuano a vivere e ad avere un impatto anche dopo la loro morte, è perché conservano ancora la capacità di sorprenderci. Ed è proprio per questo che, di tanto in tanto, è necessario ricominciare da capo: osservare, osservare e osservare ancora, finché non affiora un lato inaspettato da cui poter ripartire.
Intervista a Jeanne-Bathilde Lacourt
Inaugurata oggi, 15 ottobre, a Palazzo Zabarella, nel cuore di Padova, Modigliani, Picasso e le Voci della modernità. Non è semplicemente una mostra, è un manifesto visivo che sfida le gerarchie consolidate dell’arte del Novecento.
Per la prima volta in Italia, il LaM (Lille Métropole Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’Art Brut) presenta una selezione della sua collezione più rappresentativa. Si tratta di un corpus di 65 opere firmate da 30 artisti, che spaziano dai protagonisti indiscussi dell’avanguardia europea a figure marginali, autodidatte, spesso escluse dalla narrazione ufficiale dell’arte moderna.
Al vernissage, tenutosi questa mattina alla presenza delle principali autorità culturali italiane e francesi, si è respirata l’aria delle grandi occasioni. L’emozione per un evento di respiro internazionale è stata accompagnata da riflessioni profonde sull’urgenza di ripensare la storia dell’arte attraverso una prospettiva più inclusiva, meno eurocentrica, più porosa.
Un’intenzione chiara già nell’allestimento e nelle scelte curatoriali: accostare i capolavori di Picasso, Modigliani, Léger e Braque alle opere di outsider come Séraphine Louis, Camille Bombois e Augustin Lesage non è un gesto provocatorio, ma un’operazione di riscrittura critica, sostenuta da rigore e visione.
A guidare questo percorso curatoriale è Jeanne-Bathilde Lacourt, storica dell’arte e responsabile della collezione di arte moderna del LaM. La sua visione si traduce in una mostra che è insieme cronologica ed emotiva, dove la potenza dei nomi celebri non schiaccia, ma esalta la forza espressiva di chi ha creato ai margini, spesso in silenzio, senza scuole né riconoscimenti. La mostra pone così una domanda fondamentale: chi ha davvero fatto la modernità?
È in questo contesto che si inserisce l’intervista esclusiva con Jeanne-Bathilde Lacourt, realizzata in occasione dell’apertura della mostra. Un dialogo che ci accompagna all’interno della sua visione curatoriale, dei retroscena del progetto e della filosofia che anima una delle istituzioni museali più audaci d’Europa. Con lucidità e passione, Lacourt ci racconta come il LaM stia contribuendo a riscrivere le mappe dell’arte moderna, con uno sguardo che accoglie, contamina, apre.
Di seguito, l’intervista completa.
"Qual è stata la logica curatoriale che ha seguito per narrare la mostra: cronologica, emotiva o ideologica?"
"È allo stesso tempo cronologica ed emozionale. Abbiamo voluto mostrare la polifonia della creazione artistica del XX secolo, ben rappresentata nella collezione del LaM. Il nostro intento era dimostrare che i grandi capolavori della modernità e delle avanguardie non si sono sviluppati in isolamento, ma in dialogo con altre forme di creazione, spesso meno riconosciute ma altrettanto potenti. È per questo che in mostra artisti celebri come Picasso o Modigliani si trovano accanto a figure meno note o autodidatte come André Beauchamp o Auguste Forestier."
"Molti visitatori saranno attratti dai nomi più noti. Ma uscendo, potrebbero ricordare di più artisti come Camille Bombois. È ciò che volevate ottenere?"
"Me lo auguro. Spero davvero che il pubblico abbia la curiosità di andare oltre il già noto. Potrebbe essere incuriosito a scoprire l’Art Brut, magari anche quella italiana. Mi viene in mente l’atelier de La Tinaia, purtroppo non rappresentato in mostra. I visitatori potrebbero lasciarsi affascinare da queste altre forme di espressione."
"Ci sono stati vincoli nella selezione delle opere?"
"In realtà no, perché si tratta esclusivamente di opere provenienti dalle nostre collezioni. Tuttavia, alcune opere sono troppo fragili per viaggiare e non ho potuto esporre tutto ciò che avrei voluto. Nonostante questo, penso che siamo riusciti a costruire un insieme di altissimo valore."
"Un’eredità che guarda avanti."
"Questa mostra è anche un’occasione per ripensare al ruolo dei collezionisti come costruttori di visioni. Senza la passione di Dutilleul e Masurel, oggi non avremmo un museo come il LaM. Un museo capace di superare le categorie accademiche e accogliere, nello stesso percorso, Picasso e Fleury Joseph Crépin, Modigliani e Séraphine Louis, Braque e Gertrude O’Brady."
Ed è proprio nella coabitazione di questi mondi che risiede la forza della mostra. E' un invito a spostare lo sguardo, a lasciare che l’arte ci guardi, e magari ci interroghi.
Palazzo Zabarella, Padova
16 ottobre 2025 – 25 gennaio 2026
Orari:
– Domenica > Giovedì: 10:00 – 19:00
– Venerdì e Sabato: 10:00 – 20:00
Ultimo ingresso: 45 minuti prima della chiusura
Dentro Daydreaming: conversazione con Giulio Feltrin
Nascosta tra le colline venete, Villa Filanda Antonini non è solo un luogo, ma una visione. Un’antica dimora settecentesca che fu cuore pulsante di una manifattura serica oggi è diventata centro nevralgico di un nuovo umanesimo artistico. Qui, l’arte non si espone soltanto, ma si abita, si vive, si condivide.
Con la mostra Daydreaming, in apertura dal 13 giugno e visitabile fino a metà settembre, la Arper Feltrin Foundation apre le sue porte ai collezionisti e agli amanti dell’arte contemporanea più attenti e sensibili, offrendo uno sguardo privilegiato su un’Italia creativa e profonda, fuori dai circuiti più prevedibili.
Noi di One Stop Art abbiamo voluto saperne di più. Un dialogo con Giulio Feltrin sulla mostra Daydreaming, sul valore dell’arte vissuta e sul coraggio di ricominciare.
Villa Filanda Antonini, ore 17:15
C’è silenzio, ma non quello statico da museo: è un silenzio abitato, quasi vibrante. Si percepisce che qui si crea, si ascolta, si sogna. Giulio Feltrin ci accoglie con un sorriso quieto, lo sguardo di chi ha visto le cose nascere, non senza fatica, e ha imparato a custodirle.
Giulio, partiamo da qui: perché Daydreaming?
Perché sognare a occhi aperti è un atto creativo, ma anche un gesto politico. In un tempo che ci vuole efficienti, produttivi, veloci, abbiamo scelto di rallentare, di aprire uno spazio alla visione, alla sospensione del giudizio, all’ascolto dell’opera nel suo tempo.
Daydreaming è un invito a lasciarsi attraversare dall’immaginazione, a disattivare per un momento il bisogno di comprendere tutto, per entrare in una dimensione più sensibile, più profonda.
È una mostra, ma è anche molto di più. Va distinta da una semplice esposizione: si colloca infatti all’interno di uno spazio che solitamente ospita residenze d’artista. Per questa occasione, gli artisti sono stati selezionati direttamente da Sabrina Comin una professionista del settore e, pur non conoscendo fisicamente il luogo, hanno deciso di fidarsi. Questo elemento di fiducia è diventato parte integrante del processo creativo.
La mostra è stata pensata appositamente per questo spazio, proprio perché riflette l’idea di ospitalità, accoglienza e ricerca, valori fondanti del progetto VFA ( Villa Filanda Antonini). Ogni artista ha a disposizione una stanza autonoma, che diventa territorio di visioni e introspezione. Il dialogo tra le opere e l’architettura dell’edificio apre varchi verso dimensioni intime e oniriche, restituendo al visitatore un'esperienza immersiva, quasi sospesa.
Saranno nove gli artisti che esporranno, che cosa li lega?
Hanno provenienze diverse, ma molti di loro sono passati per l’Accademia di Venezia o hanno condiviso studi, collettive, esperienze. Alcuni sono già noti nel panorama italiano, altri sono voci nuove. Ma tutti, in modo diverso, hanno un legame con il territorio. Anche se magari non ci sono nati.
La villa stessa è un personaggio, in qualche modo.
Assolutamente. Questo era un luogo di produzione: un setificio del Settecento, una fabbrica del gesto. Ci sembrava giusto ripartire da lì. L’arte come nuovo lavoro delle mani, ma anche dello sguardo. Oggi, dopo quattro anni di attività della Fondazione, possiamo dire che qui si è creato un ecosistema: artisti, artigiani, persone del posto, tutti entrano in relazione.
Tu ed Eliisa Korpijärvi, tua moglie oltre che coofondatrice, vivete qui con gli artisti. Perché questa scelta?
Perché per noi non ha senso creare un progetto artistico se non è anche umano. La residenza è convivenza. A volte si ride, a volte si piange. Ma ci si conosce davvero. La villa non è uno spazio neutro: è un organismo che respira insieme a chi la abita.
Come avviene la selezione degli artisti?
Il processo di selezione avviene principalmente in due modi. Il primo è attraverso un bando internazionale: ogni anno individuiamo un tema curatoriale e invitiamo artisti da tutto il mondo a inviare le loro proposte. L’anno scorso, ad esempio, il tema era “Nourish”, ovvero "nutrire", in senso ampio e simbolico. Abbiamo ricevuto 300 candidature, provenienti da diversi contesti culturali e geografici.
La seconda modalità è più diretta e relazionale: quando riconosciamo le condizioni umane e artistiche giuste per costruire un percorso condiviso, siamo noi a rivolgere un invito all’artista. In questo approccio, il supporto di professionisti del settore è fondamentale per mantenere in equilibrio la dimensione umana e quella professionale del progetto.
Per la prima volta, in occasione di questa mostra, stiamo sperimentando anche una terza via: una formula ibrida, nata dall’interazione tra invito diretto e apertura pubblica, che ci permette di esplorare nuove modalità di collaborazione e co-creazione.
In un tempo iperconnesso, voi avete scelto un profilo quasi silenzioso. Nessun social martellante, nessun bombardamento comunicativo.
È una scelta precisa. Non vogliamo che la nostra identità venga definita da un algoritmo. Dopo un attento lavoro di Brand Identity personalmente seguito e voluto da me ed Eliisa, abbiamo comunque mantenuto la centralità della comunicazione attraverso le relazioni vere, quali passaparola, l’incontro diretto, la qualità delle relazioni. Gli artisti sono liberi di comunicare come vogliono, ma noi vogliamo restare fedeli alla nostra visione: pochi proclami, molta sostanza.
Cosa succede alle opere realizzate qui?
Non c’è una regola fissa. Alcune restano, altre rimangono all’artista che le usa per fare delle mostre, altre ancora vengono vendute. Spesso ha senso che le opere rimangano in villa, anche solo per il legame che si crea con lo spazio, con la ricerca e i materiali locali. Ma se arriva un collezionista che si innamora, e la vuole, è giusto che l’opera parta. L’importante è che sia un passaggio autentico, non speculativo.
Hai parlato spesso della forza dei giovani artisti. Cosa hai imparato da loro?
Una cosa semplice, ma radicale: il coraggio. I giovani non hanno paura di esporsi, di rischiare, di cambiare. Sono meno legati ai codici del sistema galleria, cercano reti proprie, più fluide. E questa è una sfida, ma anche una grande opportunità.
E l’arte italiana oggi? Dove va?
Va dove c’è ascolto. I giovani artisti sono meno legati alla tecnica pura e più attratti dai concetti, dai contesti. Cercano senso, prima che forma. Non vogliono solo ‘mostrare’, vogliono ‘essere’. E noi dobbiamo essere pronti ad accoglierli con rispetto.
Daydreaming apre il 13 giugno e sarà visitabile fino a metà settembre, ogni giorno su appuntamento e venerdì e sabato dalle 15.30 alle 19:30.
Le opere, una quarantina in tutto, sono tutte pittoriche e in vendita. E per chi desidera vivere questa esperienza in maniera ancora più profonda, c’è la possibilità di soggiornare in villa, anche senza essere artista.
Qui, tra storia e visione, non si espongono solo opere. Si costruiscono possibilità.
Collezionare arte: la nuova generazione cambia le regole
Nel cuore pulsante della contemporaneità, dove l’attenzione si frantuma in scroll compulsivi e l’informazione diventa effimera, c’è una generazione che ha deciso di rallentare. Di osservare. E soprattutto di vivere l’arte non come passatempo elitario, ma come linguaggio vitale, urgente, necessario.
Parliamo dei nati tra la fine degli anni '80 e l’inizio dei 2000: giovani professionisti, creativi, attivisti culturali. Cresciuti tra il mondo analogico e quello digitale, si muovono con naturalezza in entrambi, ibridando estetiche e valori, con uno sguardo attento tanto alla qualità visiva quanto al significato profondo delle opere.
Uno di loro è Filippo Zagarese, architetto e collezionista d’arte contemporanea, fondatore del progetto curatoriale EGO Projects. Con lui abbiamo parlato del nuovo modo di vivere e collezionare arte, di spazi non convenzionali, di pratiche relazionali e scelte controcorrente.
“La mia passione per l’arte è nata quando avevo sei o sette anni,” racconta. “Sfogliavo riviste d’arte moderna, pur senza comprenderle davvero. Quelle immagini hanno scolpito la mia memoria visiva e sono ancora oggi un riferimento intimo.”
Una passione che negli anni è diventata consapevolezza critica, accompagnata da una sensibilità maturata a contatto con artisti e visioni emergenti. La sua prima opera? Un disegno di Jadé Fadojutimi, scoperta a Napoli durante una mostra in uno spazio indipendente. “Mi colpì subito la sua energia, il suo modo di ricreare intimità anche in un ambiente espositivo. Volevo portare a casa un pezzo di quella sensibilità.”
Quella di Zagarese è una collezione che non insegue il mercato, ma l’autenticità: “Non scelgo mai razionalmente. È come se fosse l’opera a scegliere me. Cerco una connessione che va oltre l’estetica, un dialogo profondo.”
Ed è proprio questo desiderio di dialogo ad animare molti giovani collezionisti. Non si tratta più di accumulare oggetti, ma di costruire relazioni, sostenere artisti, raccontare un sistema di valori. Il collezionismo diventa un gesto politico, un atto di cura. Si cercano opere uniche, autoprodotte, provenienti da realtà indipendenti. E i luoghi dove queste opere si mostrano seguono la stessa logica.
Spazi “impropri”, li chiamerebbe qualcuno: ex officine, studi professionali, appartamenti, garage. Ma per questa nuova generazione sono contenitori vivi, capaci di generare esperienze immersive e autentiche.
“Con alcuni colleghi abbiamo deciso di attivare il nostro studio di architettura come spazio espositivo temporaneo. Ogni mostra dura un mese ed è pensata per stimolare il confronto tra arte, architettura e altri linguaggi. Con EGO Projects stiamo sviluppando un format replicabile di micro-mostra itinerante. L’idea è portare l’arte dove non è mai stata, generando incontri inattesi.”
Questa tendenza non è isolata: è sintomo di una più ampia rivoluzione nella fruizione culturale. Le mostre nascono nei salotti, si condividono su Instagram, si discutono nei podcast o nei reel di giovani critici digitali. L’arte esce dai templi canonici per toccare la vita quotidiana, diventando accessibile, porosa, contaminata.
“Credo che l’imperfezione di certi luoghi sia una forma di verità. È in questi spazi vissuti che l’opera dialoga davvero, si lascia attraversare dalle architetture, dalla storia, dalla quotidianità.”
In questo contesto, anche l’idea di collezionismo si ridefinisce. Più che possedere, si tratta di partecipare. Di creare una costellazione di significati, connessioni, emozioni.
“Il futuro del collezionismo? Non può essere solo digitale o sostenibile. Deve partire dal pensiero critico. Senza una visione analitica, si rischia di accumulare immagini come fossero figurine. Il collezionista autentico è un lettore profondo.”
È un invito, il suo, a guardare oltre l’intimidazione iniziale che spesso accompagna chi si avvicina al mondo dell’arte.
“A chi vuole iniziare a collezionare dico: non abbiate paura. Cercate persone con cui confrontarvi, fate domande, imparate a sentire. Non serve essere esperti, serve avere curiosità e voglia di ascoltare.”
Mostrare l’arte in luoghi alternativi non è solo una scelta estetica: è un atto di democratizzazione culturale. Uno strumento potente per rompere barriere invisibili, avvicinare pubblici nuovi, attivare comunità.
“Quando un’opera entra in uno spazio non museale, cambia tutto. Cambia la percezione, cambia la relazione. L’arte smette di essere sacra e si fa umana. È lì che diventa davvero viva.”
Così, attraverso piccoli gesti quotidiani, nuovi linguaggi e spazi reinventati, una generazione disillusa e iperconnessa sta forse restituendo all’arte il suo senso più radicale: essere un’esperienza da vivere, attraversare, condividere. Collezionare, oggi, non è solo scegliere un’opera. È scegliere una visione.