Anish Kapoor, oltre la materia
Anish Kapoor va oltre la materia. Ce ne siamo accorti subito noi di One Stop Art visitando la mostra e siamo arrivati alla conclusione che per cercare di comprenderla bisogna accettare che lo sguardo possa sbagliare.
Le sue opere sembrano solide quando sono vuoti, leggere quando pesano tonnellate, profonde quando sono perfettamente lisce. Lo spettatore è costretto a mettere continuamente in discussione ciò che crede di vedere.
È esattamente ciò che viene percepito attraversando le diverse stanze di Palazzo Manfrin in questa 61ª Biennale di Venezia.
Non si entra semplicemente in un percorso espositivo. Si entra in un luogo in cui la materia perde le proprie certezze e lo spazio diventa qualcosa da esplorare più con l'intuizione che con gli occhi.
Palazzo Manfrin, restaurato e restituito alla città come nuovo spazio dedicato all'arte contemporanea, ospita una delle più ampie esposizioni mai dedicate all'artista anglo-indiano. Curata in dialogo con Kapoor, la mostra riunisce opere storiche, nuove produzioni e una straordinaria raccolta di modelli architettonici che permettono di entrare nel laboratorio creativo di uno degli artisti più influenti degli ultimi cinquant'anni.
La prima sorpresa è proprio questa.
Prima ancora delle opere monumentali, sono i modelli a raccontare il processo creativo. Non semplici studi preparatori, ma luoghi in cui un'intuizione prende forma. Osservarli significa assistere al momento in cui un'idea smette di appartenere all'immaginazione e inizia a diventare materia.
Poi arriva la materia vera.
Cemento, pigmenti, cera, silicone, pietra, acciaio lucidato. Materiali diversissimi tra loro che Kapoor non utilizza mai come semplici strumenti. Ognuno possiede una propria identità e sembra suggerire il linguaggio dell'opera che andrà a costruire. È difficile stabilire dove finisca la volontà dell'artista e dove inizi quella della materia stessa.
All'ingresso del percorso, Ga Gu Ma accoglie il visitatore. Questa imponente installazione dell’artista che sfugge a qualsiasi definizione. È una forma che sembra insieme naturale e artificiale, come se fosse stata generata da una forza geologica o espulsa da una macchina industriale. Non rappresenta nulla di riconoscibile e proprio per questo costringe lo sguardo a cercare continuamente un significato.
La stessa sensazione ritorna nelle grandi opere in silicone, cera e pigmenti rossi.
Non sembrano semplicemente sculture. Evocano carne, cavità, organi, ferite. La superficie densa della materia genera un rapporto quasi fisico con chi osserva. Ci si avvicina per comprenderla e, nello stesso momento, nasce il desiderio di prendere le distanze. Attrazione e inquietudine convivono nella stessa opera, senza mai prevalere l'una sull'altra.
Tra i lavori più coinvolgenti c'è la grande installazione in cera rossa, aperta su un lato come se permettesse di osservare l'interno di un organismo vivente. L'effetto è potente, quasi disturbante, ma mai gratuito. Kapoor non cerca lo shock. Cerca di ricordarci che il corpo è materia tanto quanto il marmo, il ferro o il cemento.
All'estremo opposto si collocano le superfici specchianti in acciaio lucidato.
Qui la materia quasi scompare. L'opera riflette il visitatore, lo deforma, altera le proporzioni dello spazio e restituisce immagini continuamente mutevoli. Non ci si limita a guardare una scultura. Si entra dentro la scultura diventandone parte. Ogni passo modifica ciò che si vede, rendendo impossibile una visione definitiva.
Lo stesso accade nelle sperimentazioni dedicate al Vantablack, il materiale capace di assorbire quasi completamente la luce. Davanti a quelle superfici lo sguardo perde i propri punti di riferimento. La profondità scompare, il volume sembra dissolversi e il nero smette di essere un colore per trasformarsi in assenza. Kapoor dimostra come anche il vuoto possa diventare materia.
È forse questo il tema che attraversa tutta la mostra.
Non la monumentalità delle opere, né la perfezione tecnica con cui sono realizzate, ma il continuo slittamento tra ciò che vediamo e ciò che crediamo di vedere. Ogni materiale modifica il nostro rapporto con lo spazio. Ogni superficie ci costringe a rinegoziare il confine tra realtà e immaginazione.
Kapoor non offre interpretazioni e non accompagna il visitatore verso una conclusione. Costruisce piuttosto un'esperienza in cui la materia diventa uno strumento per interrogare la percezione. Ed è forse proprio questa la sua intuizione più radicale. Farci capire che, prima ancora di osservare un'opera d'arte, osserviamo sempre noi stessi mentre tentiamo di darle un significato.
stefania zilio
© ONESTOPART, 2026. Tutti i diritti riservati.
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Marina Abramović. Oltre la performance
Raccontare Marina Abramović non è semplice. Non perché la sua opera sia difficile da comprendere, ma perché le parole arrivano sempre un passo dopo l'esperienza. Le sue performance non finiscono quando lo spettatore esce dalla mostra. Continuano a vivere, nel momento in cui si decide di diventare parte di ciò che si è vissuto.
È esattamente quello che accade visitando Transforming Energy alle Gallerie dell'Accademia di Venezia.
Dopo oltre due secoli di storia, le Gallerie dell'Accademia dedicano per la prima volta una grande mostra a un'artista donna vivente. La scelta è caduta su Marina Abramović e, conoscendo il suo percorso, è difficile immaginare un nome più coerente per segnare questo passaggio.
La mostra, curata da Shai Baitel in stretta collaborazione con l'artista, attraversa oltre cinquant'anni di ricerca senza seguire una semplice successione cronologica. È costruita come un dialogo continuo tra il corpo, il tempo e lo spazio, ma soprattutto tra due mondi che sembrano lontanissimi: quello della performance contemporanea e quello custodito dalle Gallerie dell'Accademia.
È proprio questa la prima sorpresa.
Abramović non entra nel museo come un corpo estraneo. Al contrario, sembra trovare nelle sale dedicate ai grandi maestri del Rinascimento un interlocutore naturale. La tensione spirituale delle opere di Bellini, Tiziano, Giorgione o Veronese non viene oscurata dalla forza delle sue performance. Si crea invece un confronto inatteso, in cui passato e presente smettono di essere ordini temporali e diventano linguaggi capaci di parlarsi.
È una scelta curatoriale coraggiosa, perché evita l'effetto spettacolare. Non c'è la volontà di scioccare il visitatore accostando il contemporaneo al classico. C'è piuttosto il desiderio di dimostrare che le grandi domande dell'arte, il dolore, la vulnerabilità, la spiritualità, il rapporto con il corpo e con la morte, attraversano i secoli senza perdere forza.
Ed è probabilmente questo l'aspetto che più ci ha convinti.
Transforming Energy non cerca di spiegare Marina Abramović. Cerca di metterla in relazione con la storia dell'arte, la vera intuizione sta nel dimostrare che alcune domande attraversano la storia dell'arte senza invecchiare mai. Cambiano i linguaggi, cambiano i materiali, cambia il corpo che le pone. Non cambia il bisogno di cercare delle risposte.
La nostra impressione è quella di una mostra che crea le condizioni perché ciascuno costruisca la propria esperienza. Video, fotografie, installazioni e documentazioni delle performance non impongono una lettura. Restano sospese, in attesa che sia il visitatore a dare loro un significato. Ed è forse proprio in questo spazio di libertà che Transforming Energy trova la sua forza.
stefania zilio
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I turisti malinconici di Hernan Bas
C’è qualcosa di profondamente ambiguo nei personaggi dipinti da Hernan Bas.
Sembrano turisti qualsiasi, eppure trasmettono una sensazione di spaesamento quasi inquieta. Sono giovani uomini occidentali colti in pose sospese, tra desiderio di esperienza e incapacità di appartenenza. Visitano il mondo, ma sembrano non attraversarlo davvero.
Con The Visitors, la mostra inaugurata a Ca' Pesaro - Galleria Internazionale d'Arte Moderna in concomitanza con la Biennale Arte 2026, Bas costruisce uno dei progetti più intelligenti e sottilmente disturbanti di questa stagione veneziana. Oltre itrenta nuovi dipinti, realizzati anche durante una residenza nella città lagunare, compongono un’installazione immersiva che utilizza il turismo non come tema folkloristico, ma come lente critica sulla contemporaneità.
Venezia, in fondo, è il luogo perfetto per questa riflessione.
Da anni vive una condizione paradossale: città reale e allo stesso tempo scenografia globale. Bas intercetta proprio questa frattura durante una residenza nella città lagunare. I suoi “visitatori” si muovono in un territorio che oscilla continuamente tra autenticità e simulazione, esperienza e spettacolo, curiosità e consumo.
Non è un caso che l’artista inserisca nei lavori riferimenti ai cliché più esasperati del turismo contemporaneo: dalla Gioconda alla Fontana di Trevi, fino al cosiddetto “dark tourism” di luoghi come Chernobyl o la foresta di Aokigahara.
Sono immagini che appartengono ormai più all’immaginario digitale che alla realtà fisica. Luoghi visitati prima ancora di essere vissuti.
Ma sarebbe riduttivo leggere The Visitors soltanto come una critica al turismo di massa. Il vero tema della mostra è la perdita di orientamento identitario di una generazione cresciuta dentro una mobilità continua, globale, performativa.
I personaggi di Bas sembrano recitare una versione di sé stessi. Posano, imitano, si fotografano, assumono ruoli. Alcuni fingono appartenenze culturali, altri inseguono esperienze sempre più estreme pur di trasformarle in racconto. L’impressione è quella di assistere a un teatro della contemporaneità in cui il viaggio non coincide più con la scoperta, ma con la costruzione di un’immagine.
Ed è qui che il lavoro dell’artista diventa particolarmente interessante.
Perché Bas non giudica mai davvero i suoi protagonisti.
Li osserva con una miscela di ironia, malinconia e partecipazione emotiva. Del resto lui stesso, cubano-americano nato a Miami, conosce bene il confine ambiguo tra appartenenza e straniamento. In un’intervista recente ha raccontato come il suo stesso quartiere a Miami sia stato progressivamente trasformato dagli affitti brevi e dal turismo globale, al punto che i tassisti gli chiedono ormai da quale paese provenga, pur tornando a casa propria.
Questa sensazione attraversa tutta la mostra.
Dal punto di vista pittorico, l’artista conferma una capacità narrativa rarissima nella pittura contemporanea. Le tele funzionano quasi come fotogrammi di storie incomplete. Ogni dettaglio dai tatuaggi, accessori, slogan alle posture diventa indizio psicologico. Bas costruisce immagini stratificate, dense di riferimenti culturali, in cui convivono estetica queer, decadentismo, cultura pop, letteratura e internet culture.
Il risultato è una pittura seduttiva ma mai innocente.
Ed è probabilmente questa la forza più interessante della mostra: utilizzare una figurazione apparentemente accessibile per parlare di qualcosa di molto più complesso. Non il turismo. Non Venezia. Ma la difficoltà contemporanea di sentirsi davvero presenti nei luoghi che attraversiamo.
A Ca’ Pesaro, i visitatori di Hernan Bas finiscono così per diventare uno specchio. Non osserviamo soltanto loro. In qualche modo, osserviamo noi stessi.
Hernan Bas: The Visitors
Ca' Pesaro - Galleria Internazionale d'Arte Moderna
Dal 7 maggio al 30 agosto 2026
© ONESTOPART, 2026. Tutti i diritti riservati.
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L’enigma danese che riscrive la storia di Rembrandt
Un dipinto dal passato irrequieto e dall’identità ancora sfuggente è al centro di una mostra inaugurata il 13 gennaio alla Nivaagaards Malerisamling, in Danimarca. L’opera, Studio di un uomo anziano, appartiene da quasi cent’anni a una collezione privata danese, dove arrivò con un pedigree illustre: era considerata un autentico Rembrandt. Col tempo, però, quella certezza si è sgretolata, fino a relegare il dipinto al poco àmbito ruolo di copia.
Le ricerche più recenti, però, hanno riaperto il caso con una terza ipotesi, decisamente più interessante: il quadro potrebbe essere stato realizzato dalla bottega di Rembrandt intorno alla metà del XVII secolo. L’esposizione temporanea alla Collezione Nivaagaard offre così un’occasione rara: osservare da vicino un’opera dal curriculum enigmatico, mentre le indagini scientifiche sono ancora in corso. Il momento chiave arriverà con la conferenza del professor Jørgen Wadum, principale responsabile dello studio, chiamato a fare luce su origini e attribuzione del dipinto.
In Danimarca un’opera forse della bottega di Rembrandt
Lo Studio di un uomo anziano rientra nel genere della tronie, termine olandese che indica uno studio fisionomico ed espressivo del volto umano. Il soggetto è un anziano colto in una posa misurata ma eloquente: testa lievemente inclinata, mano infilata nel gilet, uno sguardo che suggerisce autorevolezza e saggezza. È un linguaggio visivo che parla chiaramente la grammatica di Rembrandt.
Di questo stesso soggetto esistono almeno otto versioni. Tra tutte, quella conservata in Danimarca e una “gemella” appartenente all’Ermitage sono considerate le più riuscite dal punto di vista tecnico. Un dettaglio che complica e rende più affascinante il lavoro degli studiosi.
I ricercatori stanno utilizzando tecnologie avanzate per distinguere la mano del maestro da quella dei suoi collaboratori. L’attenzione si concentra soprattutto sulle scelte cromatiche e sulla resa della luce naturale, da sempre uno dei tratti distintivi dell’universo rembrandtiano. Un dato, però, è già acquisito: il tema del dipinto era molto richiesto dal mercato dell’epoca, segno della solidissima competenza tecnica diffusa all’interno della bottega.
Dipinto tra il 1645 e il 1649, lo Studio di un uomo anziano arriva in Danimarca nel 1935, venduto come opera autografa di Rembrandt. Solo in seguito viene ridimensionato e classificato come copia di origine incerta. Una parabola discendente tipica di molte opere del Seicento, più affollato di botteghe che di certezze.
Le ricerche in corso potrebbero però restituire al dipinto un ruolo chiave: non tanto come capolavoro firmato, quanto come tassello fondamentale per comprendere i meccanismi produttivi delle botteghe d’artista del XVII secolo. Il prossimo snodo è fissato per il 3 febbraio, quando la Collezione Nivaagaard ospiterà la conferenza del professor Wadum, dedicata ai criteri attributivi, agli aspetti tecnici e ai numerosi passaggi di proprietà dell’opera.
Morale provvisoria: nel mondo dell’arte l’identità non è mai una linea retta. È più simile a una spirale, e ogni nuova analisi può cambiare il punto di vista. E sì, è proprio questo il bello.
Sergio Vacchi il sogno mediterraneo tra profezia e materia
Visionario, inquieto, radicale. La mostra dedicata a Sergio Vacchi sarà visibile fino al 27 gennaio al museo di Capodimonte - Napoli. L’opera del “poeta del naturalismo esistenziale” rivela tutta la sua potenza profetica. Un viaggio nell’anima dell’artista, dove eros, sacro e memoria mediterranea continuano a porre domande.
Osservando le opere di Sergio Vacchi si intuisce la sua anima inquieta, stratificata, mediterranea fino all’ossessione. Guardare la sua pittura oggi, nel contesto della mostra al Museo di Capodimonte, significa entrare in un territorio psichico dove la storia non è mai nostalgia e la materia non è mai neutra.
La tela Primo memoriale organico (1959) è un pugno allo stomaco. Violenta, drammatica, quasi tellurica. Sembra affondare nelle viscere del Vesuvio per restituirne il magma incandescente un istante prima dell’eruzione.
In Per un volto del paesaggio (1962) la scena si fa più rarefatta, ma non meno perturbante. Il sole domina lo spazio come un occhio implacabile. L’unico essere vivente è un uccello grasso, quasi grottesco, simile a un gabbiano immobile in un tempo sospeso. È un’immagine che evoca isolamento, precarietà, una solitudine cosmica che non ha bisogno di figure umane per farsi sentire. Qui il cosiddetto “naturalismo esistenziale” di Vacchi mostra la sua essenza più autentica: la natura come specchio delle angosce umane, non come rifugio consolatorio.
La rassegna prosegue con Iter itineris secondo (2005), opera della maturità estrema. Vacchi ha oltre ottant’anni e dipinge un gregge rosso, agnelli dalle orecchie diaboliche che sembrano planare su un paesaggio costiero brullo, quasi futuristico. La dualità della natura umana, innocenza e ferocia, sacro e profano, si concentra in queste presenze ambigue. In lontananza, un tempio greco minuscolo, emblema di glorie passate, ormai svuotate di funzione. Eppure, in questo scenario apocalittico, Vacchi non rinuncia alla tensione profetica. Due sciabolate di luce bianca attraversano la tela come ali di un arcangelo: promessa e minaccia insieme, visione e destino.
Della Melancholia Seconda, uno degli ultimi capolavori, è un interno aperto dominato dal vuoto. Figure animalesche si affacciano sulla scena e una mano, al centro, indica verso l’alto. Riferimento forse all'Ultima cena leonardesca? Non c’è redenzione facile, solo una domanda che resta sospesa. Vacchi guarda al sacro con lucidità spietata, senza deferenza, ma anche senza cinismo.
A dare una chiave di lettura potente è la voce di chi oggi custodisce e rilancia la sua eredità. (fonte: capodimonte.cultura.gov.it)
“Questa mostra al Museo di Capodimonte rappresenta per me e per la Fondazione Vacchi un importante traguardo. Ricordando Sergio Vacchi nel centenario della sua nascita – sottolinea la Presidente della Fondazione Vacchi, Marilena Graniti Vacchi – Napoli svela il ‘Sogno Mediterraneo’ dell’artista. Un mondo intriso di storia, memoria, profezia e mistero. Un gioco di specchi tra psiche ed enigmi nascosti negli oggetti della vita quotidiana. La figura di un imperatore colto e illuminato come Federico II è protagonista di un intero ciclo di opere di Vacchi che nel suo lavoro riafferma la cultura millenaria della città e, allo stesso tempo, il suo ruolo di crocevia privilegiato dell’arte contemporanea. Napoli e il “Sogno Mediterraneo” dell’artista si incontrano di nuovo in questa mostra, sapendo di non essersi mai realmente lasciati poiché legati dalla stessa identità folle e geniale. Al contempo, è un’occasione per riscoprire la modernità del linguaggio di Vacchi e la complessità di una forza poetica che continua a parlare al presente”.
Definito il “poeta del naturalismo esistenziale”, Sergio Vacchi ha costruito un linguaggio pittorico unico, distante dall’Informale puro. Profondamente radicato in una riflessione esistenziale sul corpo, sulla storia e sul paesaggio mediterraneo. Archeologia, erotismo negativo, sacro, solitudine. Tutto convive in una pittura che non cerca armonia, ma verità. Anche quando è scomoda.
Lo aveva dichiarato lui stesso, (fonte: capodimonte.cultura.gov.it) con una lucidità disarmante, già nel 1964, in un’intervista a Enrico Crispolti.
“Ciò che permane nella mia pittura come strumentazione informale, è la possibilità di corrodere e di farmi corrodere dall’esistenza, dal presente. La cosa invece che per me è una ulteriorità, ed è una cosa che anni fa neppure immaginavo, è la possibilità che ho di essere questo mio essere presente fisicamente nel quotidiano, in una tradizione, in una storia, che ritengo, per renderla viva, si debba corrodere dall’interno.”
In questa dichiarazione c’è tutta l’anima di Vacchi. La storia come materia viva, da attraversare e mettere in crisi. La tradizione come organismo da ferire per salvarlo dall’inerzia. Vacchi ha attraversato il Novecento senza mai sentirsi complice.
Oggi, a dieci anni dalla sua scomparsa, la sua pittura continua a parlarci con una forza sorprendentemente attuale. Perché Vacchi non ha mai cercato di piacere al suo tempo. Ha preferito interrogarlo. E, senza giri di parole, metterlo davanti alle sue ombre.
Un inciso necessario, quasi inevitabile ci fa piacere ricordare. Tra i collezionisti più attenti e sensibili all’opera di Vacchi figuravano anche Sofia Loren e il marito Carlo Ponti. Non un vezzo mondano, ma una scelta culturale precisa. La Loren e Ponti riconobbero in Vacchi un artista capace di dare forma pittorica all’inquietudine del Novecento, inserendo le sue opere in una collezione che parlava la lingua dell’intensità, del rischio e della visione. Un dettaglio che conferma quanto la sua pittura sapesse dialogare, senza compromessi, anche con le grandi intelligenze del suo tempo.
Marina Abramović a Venezia per il suo compleanno
Dalla disciplina dell’infanzia jugoslava alle performance che hanno cambiato il rapporto tra artista e pubblico: a Venezia, per i suoi ottant’anni, Abramović ripercorre una ricerca radicale sul corpo, l’energia e la presenza.
Nel 2026 Marina Abramović compie ottant’anni e torna a Venezia per un appuntamento che segna una svolta non solo nella sua carriera, ma nella storia delle istituzioni museali italiane. Con Transforming Energy, alle Gallerie dell’Accademia, diventa la prima artista donna vivente a essere celebrata con una grande mostra personale negli spazi che custodiscono il cuore dell’arte rinascimentale. Non una celebrazione nostalgica, ma un confronto diretto tra epoche, linguaggi e visioni.
«Avevo 14 anni quando mia madre mi portò per la prima volta alla Biennale di Venezia. Viaggiammo in treno da Belgrado e, quando uscii dalla stazione e vidi Venezia per la prima volta, iniziai a piangere. Era così incredibilmente bella — niente di simile a ciò che avevo mai visto». È solita raccontare con queste parole il suo primo incontro con Venezia, che divenne nel tempo rapporto indissolubile sia artistico che personale. «Dopo aver ricevuto il Leone d’Oro nel 1997, la città ha sempre occupato un posto speciale nella mia vita. Ora, mentre mi preparo a celebrare i miei 80 anni, torno per una ragione ancora più significativa: essere la prima artista donna a presentare una mostra che si sviluppa lungo il percorso espositivo delle Gallerie dell’Accademia, compresa la collezione permanente. È un onore profondo e sono profondamente commossa da questa opportunità».
Nata a Belgrado nel 1946, Abramović cresce in una Jugoslavia segnata dalla disciplina ideologica e militare. I genitori, entrambi partigiani, le impongono un’educazione rigidissima che l’artista non ha mai rimosso, ma trasformato in metodo. Il controllo del corpo, la resistenza fisica e mentale, il superamento del limite diventano presto strumenti di conoscenza. Dopo la formazione accademica, Abramović comprende che la pittura e la scultura non bastano: l’opera deve coincidere con l’esperienza.
Negli anni Settanta sceglie la performance come linguaggio radicale. Il corpo non è rappresentato, ma messo in gioco. Dolore, rischio, durata e presenza diventano materiali artistici. In queste azioni estreme, Abramović ridefinisce il ruolo dello spettatore, chiamato a una responsabilità attiva. Guardare non è più un gesto neutro.
Il sodalizio con Ulay, artistico e sentimentale, approfondisce la dimensione relazionale della sua ricerca. Insieme esplorano l’equilibrio tra identità, conflitto e fusione, fino alla separazione rituale del 1988 lungo la Grande Muraglia Cinese, trasformata in opera. Da quel momento Abramović prosegue un percorso solitario, sempre più concentrato sulla memoria, sulla storia e sul corpo come archivio.
La consacrazione internazionale arriva nel 1997, quando vince il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia con Balkan Baroque, una performance che affronta il trauma delle guerre nei Balcani attraverso un gesto ripetitivo e impossibile: lavare ossa insanguinate. È il punto in cui la sua arte diventa esplicitamente politica, senza mai rinunciare alla dimensione rituale.
Negli anni Duemila Abramović lavora sempre più sul tempo e sulla presenza. The Artist is present, al MoMA di New York nel 2010, segna l’ingresso definitivo della performance nel dibattito culturale globale. Seduta immobile, in silenzio, per centinaia di ore, l’artista dimostra che la lentezza e la concentrazione possono ancora generare un’esperienza collettiva potente.
Transforming Energy nasce da questa lunga traiettoria. Curata da Shai Baitel in stretta collaborazione con l’artista, la mostra non si limita a esporre opere, ma invita il pubblico a partecipare. I Transitory Objects, strutture in pietra e cristalli, chiedono al visitatore di fermarsi, di abitare lo spazio, di attivare una “trasmissione di energia”. Il museo diventa luogo di esperienza, non di semplice contemplazione.
Il dialogo con il Rinascimento è diretto e intenzionale. Il confronto tra Pietà (with Ulay) e la Pietà di Tiziano rilegge il tema del dolore e della trascendenza attraverso il corpo contemporaneo, sottolineando una continuità profonda: la sofferenza come luogo di trasformazione.
Marina Abramović non ha mai cercato di piacere. Ha chiesto presenza, tempo, responsabilità. A ottant’anni, il suo lavoro non chiude un percorso, ma lo rilancia. Transforming Energy non è una retrospettiva celebrativa: è un invito a restare, a sentire, a resistere.
Qui e Ora, dove il tempo respira
Sant’Agnese torna a pulsare tra memoria, spiritualità e arte contemporanea
C’è qualcosa di profondamente suggestivo nel varcare la soglia di Sant’Agnese, la chiesa sconsacrata del XII secolo nel cuore di Padova. Le pietre, che per secoli hanno custodito riti, silenzi e attese, oggi accolgono un nuovo tipo di pellegrinaggio: quello dello sguardo contemporaneo. È qui che, dal 4 dicembre 2025 al 12 aprile 2026, prende vita "Qui e Ora", una mostra che invita lo spettatore a rallentare il passo e a percepire quel fruscio sottile che esiste tra memoria e presente.
La Fondazione Alberto Peruzzo e la Collezione AGIVERONA di Anna e Giorgio Fasol uniscono le loro visioni in un dialogo tra due raccolte d’arte che tracciano un ponte tra Novecento e terzo millennio. Una conversazione serrata, a tratti luminosa, a tratti provocatoria. Si ruota attorno ai temi cardine della spiritualità, della percezione del tempo e del modo in cui il contemporaneo abita la memoria senza esserne prigioniero.
Nella navata di Sant’Agnese si sviluppa il cuore pulsante della mostra. Sette opere monumentali che non si limitano a occupare lo spazio, ma lo attivano, lo interrogano, lo riscrivono.
Installazioni, fotografie, video e dipinti di Nari Ward, Giovanni Ozzola, Jacopo Mazzonelli, Vincenzo Castella, Serena Vestrucci, Ivan Moudov e Diango Hernández costruiscono un paesaggio visivo che allude all’aura antica del luogo, senza nussun timore reverenziale. Ward trasforma materiali di recupero in un altare laico. Ozzola evoca il rito attraverso immagini e simboli essenziali. Hernández sospende il tempo in una pausa vibrante. Moudov gioca con l’idea stessa di valore temporale, ribaltandone la linearità.
La mostra non si accontenta di esporre opere: pretende che il visitatore metta in pausa la frenesia per misurarsi con un tempo diverso, forse qualitativo. Quel “Qui e Ora” che non è un’ovvietà zen, ma una sfida concreta alla nostra quotidiana bulimia di stimoli.
Nell’ex sacrestia, invece, prende forma un controcanto che affonda le radici nella storia dell’arte del Novecento, con capolavori provenienti dalla Collezione della Fondazione Alberto Peruzzo: Marc Chagall con le sue visioni poetiche e sospese, Hermann Nitsch con la ritualità carnale dell’azione pittorica, Jannis Kounellis e il suo alfabeto tragico e materico, Paul Jenkins e le sue epifanie di colore, Robert Indiana e gli archetipi che hanno marchiato la cultura visuale contemporanea, Alberto Garutti con il suo orizzonte simbolico dell’attesa.
Qui la dimensione del “sacro” si apre e si ricodifica. Non più religione, ma attenzione; non più dogma, ma esperienza sensoriale; non più confine, ma passaggio.
L’allestimento ha un ritmo meditativo: ogni opera sembra parlare all’altra, come se lo spazio stesso ricordasse perfettamente il suo passato di luogo di culto e chiedesse agli artisti di confrontarsi con quella memoria profonda. Ed è affascinante osservare come la contemporaneità non cancelli la storia, ma la riattivi, la rende attuale. In questo, “Qui e Ora” il tempo respira e compie un piccolo miracolo laico.
Chi visita la mostra potrebbe porsi una domanda: “Cosa vibra sotto il frastuono del presente?” La risposta arriva attraverso immagini che chiedono consapevolezza, gli stessi materiali parlano di fragilità e resistenza, attraverso simboli che il tempo non riesce a consumare.
Che lo si voglia o no, “Qui e Ora” chiede di esserci, davvero.
In fondo, il merito della mostra è proprio questo: ricordarci che il tempo è uno spazio abitabile. E che l’arte, con la sua caparbia testardaggine, continua a mostrarci come si fa.
credit immagine: Graphic design: Multiplo
ARTis – Intervista a Marina Wallace e Vittorio Bo
Vicenza accoglie la prima edizione di ARtis, un festival che nasce come ponte tra arte e scienza, pensiero e percezione, intuizione e conoscenza. Ideato da Vittorio Bo, già fondatore del Festival della Scienza di Genova, e curato da Marina Wallace, storica dell’arte e docente alla Central Saint Martins di Londra, ARtis non è una mostra tradizionale, ma un esperimento di dialogo vivo tra artisti, studiosi e pubblico.
Il suo baricentro è l’artista, inteso non come icona ma come voce, presenza, corpo pensante dentro la città. Dalle architetture palladiane ai linguaggi contemporanei, il festival attraversa Vicenza con un’idea semplice e radicale: riportare l’arte nel suo habitat naturale, quello dell’incontro.
Abbiamo intervistato Marina Wallace e Vittorio Bo per provare ad addentrarci nei significati profondi di questa prima edizione e una domanda ritorna come un'eco persistente: "Che ruolo ha oggi, davvero, l'artista?"
Professoressa Wallace, ARtis nasce con l’intento di rimettere al centro la figura dell’artista. Secondo lei, qual è oggi il pericolo più grande per l’identità dell’artista? E quale la responsabilità di chi, come lei, crea i contesti per valorizzarlo?
Marina Wallace: Esistono diversi tipi di artisti e con loro anche differenti fragilità. Come ha ricordato l’agenzia Exipart, possiamo distinguere tre fasi: gli artisti ascendenti, quelli in crescita e gli affermati. Il pericolo più grande, per tutti, è il mercato, che incide profondamente sull’arte e sull’artista, a volte positivamente, altre meno.
Un altro rischio, altrettanto serio, è che la cultura diventi sempre più marginale e, con essa, anche l’arte e il lavoro dell’artista. Tutto dipende dal contesto sociale e professionale. Spesso dimentichiamo quanto questo sia determinante. Proprio per reagire a questa tendenza abbiamo voluto mettere l’artista al centro del Festival, dandogli voce direttamente, non limitandoci a mostrare una o due opere scelte da una galleria, ma invitandolo a raccontarsi, a dialogare. La nostra responsabilità, secondo me, è proprio questa: lasciare spazio all’artista, sia simbolicamente sia concretamente.
C’è una parola che ricorre spesso nella sua visione curatoriale: incontro. In un tempo dominato da scroll infiniti e contenuti usa e getta, come si crea davvero un incontro tra arte e persone?
Marina Wallace: Credo che il compito del curatore sia quello di fare da regista e promotore, ma restando al tempo stesso invisibile. Deve accompagnare, sostenere, ma non sostituirsi mai all’artista. Il dialogo autentico nasce proprio quando ci si fa un passo indietro. Le “prime donne” nel ruolo curatoriale rischiano di danneggiare la percezione che il pubblico ha dell’artista, spostando l’attenzione da chi crea a chi organizza.
Ha detto che Vicenza è la città giusta per ARtis. C’è un ricordo o un momento preciso in cui ha sentito che questa città poteva accogliere qualcosa di così importante?
Vittorio Bo: L’idea risale a più di vent’anni fa, ai tempi del Festival della Scienza di Genova. Era nato con l’intento di portare la scienza a tutti: dai bambini agli esperti, dalle famiglie agli studiosi. Da allora mi sono chiesto se anche l’arte non avesse bisogno dello stesso atteggiamento. Libertà, ma al tempo stesso struttura. Con ARtis abbiamo cercato di creare proprio questo. Un dialogo e un’interpretazione attiva. Studiando diverse realtà, ho notato che le città di medie dimensioni come Vicenza possono diventare luoghi ideali perché sono accessibili, a misura d’uomo: il centro si percorre in pochi minuti.
Vicenza ha una bellezza straordinaria. Spesso gli stessi vicentini non si rendono conto di quanto lo sia davvero. La nostra idea è stata quella di non creare nulla di preconfezionato. Qui è come se avessimo invitato Vicenza a uscire dal museo per diventare, essa stessa, un museo a cielo aperto.
Nel programma del Festival compaiono parole come spiritualità, neuroscienze, femminismo ed ecologia. Quanto è importante, oggi, uscire dai compartimenti stagni e recuperare una visione più rinascimentale del sapere?
Marina Wallace: Mi fa piacere che lei abbia colto questo collegamento. Sono temi assolutamente contemporanei, ma che hanno un legame profondo con l’idea rinascimentale di conoscenza. Ho sempre sostenuto che non bisogna guardare solo al passato, ma al presente. Oggi più che mai è fondamentale superare la frammentazione.
Sia per Vittorio che per me, l’arte e la scienza non sono discipline separate: non lo erano nel passato e non dovrebbero esserlo nemmeno ora. Purtroppo, nonostante la patina di globalismo che ci fa credere che tutto sia connesso, viviamo ancora in un mondo in cui tutto resta diviso. E riconoscerlo è già un primo passo per cambiare prospettiva.
Nel suo percorso curatoriale ha dato spazio a ciò che è trasformazione, dal corpo alla materia, dalla percezione alla memoria. ARtis sembra riflettere proprio questa attitudine. È così?
Marina Wallace: Guardi, sono appena tornata da un intervento curatoriale con la nostra artista Matilde Sambo, che espone a Palazzo Valmarana Braga. In quel contesto ho spostato un bronzo da un lato all’altro, osservando come un’opera possa mutare cambiando posizione, contesto, presenza delle persone.
Mi è tornato in mente il filo conduttore del festival: la trasformazione. Per noi arte e scienza sono intrecciate, sono alchimia e mutamento. In questa esperienza lo sto vivendo più intensamente che mai. L’arte, dopotutto, è una forma viva: si plasma, si trasforma con le presenze e con le conoscenze che incontra.
Tra i grandi ospiti del Festival ci sono nomi affermati della scena internazionale ma anche realtà emergenti. Quali sono i segnali che le dicono: questa voce merita di essere ascoltata?
Vittorio Bo: Merita di essere ascoltata innanzitutto perché provi ad ascoltarla. Guardare un’opera è una cosa; guardarla insieme all’artista è tutt’altra esperienza. È vero: l’autobiografismo nell’opera è importante, ma nell’arte non è mai scontato. Ci sono artisti che magari sono poco espressivi come persone, ma che comunicano enormemente attraverso le loro opere.
Penso a Joseph Beuys, che raccontava la sua tragedia attraverso l’arte, e a David Hockney, che invece esprime la gioia, la luce, l’energia. Io e Marina ci siamo conosciuti vent’anni fa, quando dirigevo il Festival della Scienza e lei presentava una mostra su arte e scienza. Parliamo spesso di Arcangelo Sassolino: chissà quanta scienza ha in testa, vero?
Se dovesse scegliere una sola parola per descrivere l’anima di questa prima edizione di ARtis, quale sarebbe?
Marina Wallace: Ultimamente ho un motto: un festival che vola alto, ma non sopra le nostre teste.
Vittorio Bo: Passione.
Marina Wallace: Visto che ha scelto una sola parola, la mia è dialogo, ma nel senso fisico del termine. C’è un bellissimo saggio di Bohm, un fisico, che spiega come due persone riescano a dialogare solo quando sospendono il proprio punto di vista, abbandonando pregiudizi e posizioni di partenza. In quel momento nasce qualcosa di nuovo, che prima non esisteva.
Se invece entrambe le parti restano ancorate al proprio punto di vista, il rischio è l’abisso.
Uscendo da Palazzo Valmarana Braga, tra il bronzo di Matilde Sambo e le parole di Wallace e Bo, resta la sensazione che ARtis non sia un evento, ma un gesto. Un modo di riannodare fili che sembravano perduti: arte e scienza, spirito e materia, parola e silenzio.
Vicenza, per qualche giorno, diventa un laboratorio aperto dove tutto può ancora trasformarsi. E forse il segreto sta proprio lì, nel continuare a dialogare, anche quando sembra che il mondo abbia smesso di ascoltare.
“In Minor Keys”: La Biennale di Koyo Kouoh e la potenza quieta dell’arte
La Biennale Arte 2026 sarà, anzi è già, una mostra destinata a lasciare un segno profondo. Non solo per la sua qualità curatoriale, che si preannuncia intensa e visionaria, ma per il suo valore simbolico e umano. Con la scomparsa di Koyo Kouoh lo scorso 10 maggio, la Biennale di Venezia ha perso la sua direttrice artistica a pochi giorni dalla presentazione ufficiale del tema. Ma ciò che poteva diventare una perdita senza ritorno si è trasformato, con lucidità e rispetto, in un atto di dedizione collettiva: realizzare comunque la sua visione, senza compromessi. Così, il titolo pensato da Kouoh, In Minor Keys, diventa non solo la chiave tematica dell’edizione, ma un testamento curatoriale.
“In minor keys” è un’espressione che parla innanzitutto di musica, di strutture armoniche e tonalità emotive. Le chiavi minori sono da sempre associate a malinconia, delicatezza, introspezione. Ma nel progetto curatoriale di Kouoh, diventano anche un modo per ripensare il modo stesso di fare arte e di guardare al mondo. Non si tratta solo di rifiutare il rumore del presente, spettacolarizzazione, iperproduzione, retoriche muscolari, ma di proporre un’altra postura: più ascolto, più sfumatura, più empatia.
Questa Biennale sarà dunque “simile a un jazz”, come ha detto il team curatoriale. Un ensemble di voci, una partitura collettiva, non un’opera monolitica. L’immagine è potente: invece di marce solenni, abbiamo accordi rotti, linee melodiche che si intrecciano senza un centro fisso, frammenti di bellezza che emergono da storie ferite, da esperienze ai margini, da estetiche che non sempre trovano posto nei grandi palcoscenici istituzionali.
Kouoh, figura chiave nell’arte contemporanea africana e internazionale, ha sempre lavorato per decentrare il potere simbolico dell’arte. Lo ha fatto attraverso RAW Material Company a Dakar, lo ha fatto come direttrice della Zeitz MOCAA a Città del Capo, e lo ha fatto in ogni progetto espositivo curato. In questo senso, In Minor Keys continua coerentemente il suo percorso: una Biennale che mette al centro pratiche artistiche non egemoniche, che accoglie l’instabilità, la lentezza, l’ascolto, come strumenti critici.
In un tempo in cui la pressione politica e mediatica tende a forzare l’arte verso il commento immediato o l’attivismo dichiarato, Kouoh sceglie una via diversa: non una denuncia, ma una vibrazione; non uno slogan, ma una modulazione. È una forma di resistenza poetica, e quindi radicale. Parlare sottovoce può essere una scelta rivoluzionaria, soprattutto quando il mondo urla.
La morte della curatrice, avvenuta mentre stava completando il progetto, conferisce a questa edizione una profonda dimensione memoriale, ma senza retorica. Non sarà una mostra-tributo, né un’esposizione congelata nel lutto. Al contrario, è una mostra viva, nutrita da un pensiero già maturo e affidata a una squadra che ne ha condiviso il cammino fin dall’inizio. Le parole di Buttafuoco durante la conferenza stampa del 20 maggio scorso sono chiare: “la sua proposta è quella, appunto, di un sussurro”, ma anche “una strada precisa”, un’eredità che diventa futuro.
C’è qualcosa di estremamente raro in tutto questo: un’istituzione culturale che decide di rallentare, di non sostituire, di non modificare. Di realizzare esattamente quello che era stato pensato. È una scelta etica, oltre che artistica. E merita di essere riconosciuta come tale.
“In tonalità minore” non significa minore in importanza. Al contrario: è un invito a sintonizzarsi su frequenze meno visibili ma più profonde, quelle che parlano al corpo e all’emotività, non solo all’intelletto. Kouoh e il suo team costruiscono una mostra che si presenta come ecosistema relazionale, dove le opere non gridano, ma convivono, si ascoltano, si influenzano.
La mostra si preannuncia come uno spazio non assertivo, e proprio per questo politicamente rilevante. In un tempo in cui l’arte rischia di essere ridotta a “contenuto” per eventi o piattaforme, la Biennale 2026 sarà un corpo organico, sensibile, vulnerabile. Un luogo dove si può “riposare, rigenerarsi, respirare”, come scriveva la stessa Kouoh nel suo testo del 2022. Un luogo dove l’arte non è ancella della produttività, ma gesto affettivo, possibilità di cura, invenzione di mondi.
Aspettando il 25 febbraio 2026
La presentazione completa del progetto avverrà il prossimo 25 febbraio 2026. Solo allora conosceremo l’elenco degli artisti, l’identità visiva, l’allestimento, i paesi partecipanti. Ma già ora si delinea con chiarezza l’anima di questa Biennale: sarà un’esposizione capace di rifiutare la teatralità dell’orrore senza cedere all’indifferenza, di proporre un’altra forma di potenza, quella del silenzio, della lentezza, della profondità.
È, forse, la mostra che ci serve adesso.
Non per spiegare il mondo, ma per accoglierlo. Non per rispondere, ma per ascoltare davvero. In tonalità minore.
ArtePadova 2025: 35 anni di arte, mercato e visione
Dal 14 al 17 novembre 2025, i padiglioni 1, 7 e 8 della Fiera di Padova si riempiranno di colore, visioni e opere: torna ArtePadova, uno degli appuntamenti più longevi e significativi nel panorama italiano dell’arte moderna e contemporanea, che quest’anno celebra la 35ª edizione.
Con oltre 15.000 opere esposte su una superficie di 28.000 mq, più di 300 gallerie partecipanti e una media annuale di 26.000 visitatori, ArtePadova si conferma come una piattaforma dinamica che intreccia creatività, mercato, intuizione e relazioni. Un crocevia in cui si incontrano maestri storici, tendenze emergenti e un pubblico sempre più trasversale.
Un viaggio attraverso il Novecento e oltre
Il cuore pulsante della fiera resta la sua capacità di dialogare tra passato e futuro. Anche in questa edizione 2025, non mancheranno i grandi nomi dell’arte italiana del XX secolo: da Lucio Fontana ad Achille Perilli, da Mario Schifano ad Alighiero Boetti, passando per Carla Accardi, Emilio Isgrò, Mimmo Rotella, Franco Angeli, Michelangelo Pistoletto e Tano Festa. Una proposta che continua ad attrarre i collezionisti più attenti, alla ricerca di investimenti sicuri e riconoscibili.
Accanto a loro, la fiera non rinuncia a scommettere su artisti dal potenziale crescente. In questa “zona calda” del mercato troviamo nomi come Beatrice Gallori, Paolo Cotani e Tino Stefanoni, già segnalati come emergenti da seguire con attenzione. Un occhio di riguardo, anche quest’anno, sarà dedicato ai Maestri dell’Estroflessione come Enrico Castellani, Turi Simeti e Agostino Bonalumi, ormai entrati nel radar dei collezionisti internazionali.
Sguardi internazionali e sperimentazioni audaci
ArtePadova mantiene viva la sua vocazione internazionale, grazie alla presenza di artisti come Nobuyoshi Araki, fotografo giapponese noto per il suo linguaggio visivo spregiudicato e poetico, e per le sue opere che da anni dividono e affascinano il mondo dell’arte.
Interessante anche il focus sul gruppo Gutai, avanguardia giapponese degli anni Cinquanta, il cui spirito sperimentale torna a circolare nei corridoi della fiera attraverso opere scelte che testimoniano quanto l’arte asiatica sia entrata con forza nella scena europea.
Contemporary Art Talent Show: il futuro è già qui
Uno degli spazi più attesi è il Contemporary Art Talent Show, sezione dedicata a gallerie indipendenti, collettivi e artisti under 35 che propongono opere accessibili (prezzo massimo 5000 euro), rompendo il pregiudizio che lega l’arte al lusso inaccessibile.
Quest’anno, il C.A.T.S. sarà accompagnato da due riconoscimenti importanti: il Premio C.A.T. e la 4ª edizione del Premio Mediolanum, entrambi pensati per valorizzare nuove voci nel panorama creativo, riconoscendo la qualità e il potenziale di chi sta ancora costruendo la propria traiettoria.
Un evento, molte traiettorie
A rendere ancora più ricco il programma di ArtePadova 2025, un fitto calendario di talk, performance, incontri e presentazioni che trasformeranno la fiera in un vero laboratorio di riflessione sul presente e sul futuro dell’arte. Un luogo dove collezionisti, artisti, curatori e appassionati possono confrontarsi, scambiare idee, investire, scoprire.
In un’Italia in cui il mercato dell’arte è ancora fortemente legato alla tradizione, ArtePadova dimostra da 35 anni di saper rinnovare il proprio ruolo, intercettando desideri, segnali e movimenti, senza perdere di vista la qualità.
Padova, nodo culturale del Nord-Est
Non è un caso che questo evento trovi casa a Padova, città dalla forte vocazione imprenditoriale e culturale, situata in un punto strategico del Nord-Est, crocevia tra Triveneto, Austria, Slovenia e Croazia.
Con oltre 112.000 imprese attive, Padova è oggi uno dei poli economici più solidi d’Italia, mentre il Veneto si conferma tra le regioni a più alto tasso di export e occupazione, con un PIL provinciale che supera i 28 miliardi di euro. Un contesto fertile anche per il collezionismo e per chi considera l’arte un vero asset culturale e finanziario.
Conclusioni
ArtePadova 2025 non è solo una fiera d’arte, ma un ecosistema culturale: è uno spazio dove si mescolano intuizioni, investimenti e relazioni.
È un punto di osservazione privilegiato su ciò che è già storia e su ciò che, forse, lo diventerà.
È un appuntamento che guarda al futuro con la forza della memoria e la lucidità del presente.